Williams bajo la lupa

Tengo en mis manos la Whisky nº 2, es verde y violeta, es hermosa. Cuando la veo pienso que me gustaría reeditarla para que fuera accesible a los lectores, porque únicamente leyéndola uno se explica por qué llegó tan lejos el impulso de una revista que sólo editó 2 números. En la tapa hay una foto de Williams y una leyenda impresa en diagonal que reza: “no ideas salvo en las cosas”. En el interior de la revista encuentro varios artículos que analizan vida y obra del poeta, uno de Casas, otro de Durand, la traducción de Arijón de una entrevista, y la traducción de Paterson de Raimondi. También hay un breve artículo de Helder sobre Yeats, para completar la constelación objetivista. Williams es uno de las principales autores de referencia de esa estética de origen angloestadounidense que fue difundida por el Diario de poesía, y realizada en la escritura por los Whiskies y los otros noventas. Pero… ¿qué es exactamente el objetivismo que todos avalamos como paradigma sin cuestionamientos? Parte del concepto de correlato objetivo que desarrolló T.S. Eliot en el artículo "Hamlet y sus problemas":

“La única manera de expresar la emoción en forma de arte es encontrando un “correlato objetivo”; dicho de otro modo, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habrán de ser la fórmula de esa emoción concreta; de modo que cuando los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensorial, se den, se evoque inmediatamente la emoción (...) La inevitabilidad artística radica en esta adecuación completa de lo externo a la emoción.”

La idea es no expresar una emoción directamente, sino la situación material que la evoca a través de una imagen literaria para que el lector la infiera. Todos los verbos que introducen la voz del sujeto de la escritura en el poema, como pienso, creo, siento, veo, busco, etc., quedan excluidos; también los adjetivos que refieren sentimientos. Sin embargo todavía en Eliot, los objetos son un medio para evocar el sentimiento, es decir, son instrumentos, herramientas, y de ese modo el sujeto y su cultura no quedan avasallados. En cambio, el objetivismo en Williams llega mucho más lejos, el hombre es como un obrero de producción en serie que controla la perfección de la máquina y su producto. Dice en la entrevista:

“El poema es una máquina pequeña (o grande) hecha de palabras. Cuando digo que no hay nada sentimental en un poema quiero decir que no puede haber parte alguna, como en cualquier otra máquina, que sobre… Su movimiento es intrínseco, ondulante, de carácter físico más que literario. Un poeta debe convertirse en lo que antaño llamaban un maestro, un hombre que sabe lo que cada cosa significa, sabe por qué escribe lo que escribe, puede desarmar su obra y volverla a unir y hacerla aparecer tan espontánea como nunca”

El poeta no se involucra, se aleja del mundo que crea en el poema, lo observa fríamente como un conjunto de banalidades, por eso dice que ellos no veían la poesía como una cosa seria:

“No tomábamos nada en serio en Rutherford. No tomábamos muy en serio la poesía”

Se trata de un hombre desacralizado, analicemos por ejemplo el Paterson. Paterson es un apellido, desde el punto de vista de la etimología, el nombre Paterson significa algo así como “el hijo del padre”. En el caso del poema se trata del nombre de una ciudad; en Williams la ciudad es como un organismo viviente, identificada con la imagen de un hombre:

“Paterson yace en el Valle bajo las cataratas del Passalc
sus gastadas aguas forman el dibujo de su espalda”

En la primera parte del poema la ciudad aparece descripta como un hombre adánico que yace en un estado de ensoñación en un ambiente natural, hay una descripción minuciosa de los elementos que conforman el paisaje:

“…Eternamente dormido,
(…)
Desde lo alto, más arriba de las cúpulas, más arriba aún
de las torres de oficinas, desde los viscosos campos
(…)
negras plantas, maleza, hojarasca,
barro, espesura, hojas rotas, (…)
fluye el río contra la ciudad”

“Un hombre como una ciudad y una mujer como una flor”

Luego en el libro dos aparece el otro, la mujer, que compara con una flor; es decir, surge de ese ambiente en el cual el hombre-ciudad se encuentra emplazado. La irrupción del otro saca al hombre de su estado de ensoñación realiza la primera acción desde sí mismo, que es su primera palabra, un diálogo, una apelación del hombre a la mujer en demanda de sexo:

“y nosotros, nosotros dos, aislados en la corriente,
(…)
me gustaría acostarme con vos, los dos”

“El pensamiento trepa
(…)
y tiene allí su nacimiento y su muerte, allí,
en esa húmeda habitación, cerrada
al mundo…”

“Y sobre todo, amortajada allí, en el clamor,
la Tierra, la que murmura sin fin, madre de todo,
lenguaje…………………………………………”

Con esta primera acción el hombre irrumpe en el tiempo cronológico terrestre signado por la sucesión de generaciones a través de la cadena interminable de gestación, nacimiento y muerte.

En el libro tres el desarrollo de la civilización lleva a la catástrofe, un gran incendio que arrasa con todo:


“¡La belleza!
-la ciudad, toda, ¡que arde Y
las llamas, altísimas”


El libro cuarto habla de un nuevo comienzo después de la devastación, a través de una nota acerca de la amnesia de un criminal, que el poeta identifica con el resurgimiento del mundo desde el mar:

“Lo llevaron hasta la escena del crimen y allí le
mostraron las víctimas de su crueldad, pero esa visión no le
produjo otro efecto que el de una expresión de piedad, al
mismo tiempo que negaba haber participado en esa matanza
inhumana
(…)
Asesinato.


-no podrás creer
que todo pueda comenzar otra vez, otra vez, aquí
otra vez . aquí
Despierto de un sueño, ese sueño
del poema total . ligado al mar”

El libro quinto esta dividido en tres partes, en la primera predominan imágenes descriptivas del vuelo de las aves que se posan sobre las rocas; en la segunda habla de la música, los músicos, es decir, continúa con las imágenes aéreas. Luego aparece la figura del sátiro danzante, y de la danza pasa a la pintura, y menciona una serie de pintores, una pintura de Brueghel sobre el nacimiento del Niño con mayúscula, intercala con descripciones de escenas de guerra, y el llanto vibrante en la voz de una mujer que canta. Termina con el tema del envejecimiento de la civilización, el agotamiento de la cultura que se resume en la toma de conciencia de la vacuidad de la idea de progreso, progreso en el saber, en el desarrollo, etc. Sólo queda como perfume final de la serie la figura del sátiro, que alude a la esencia instintiva y lúdica del hombre:

“Sabemos nada y sabremos nada .
pero
bailar, bailar a compás
en contrapunto,
Satíricamente, el trágico pie”

Por todo lo observado anteriormente, el Paterson parece una reescritura del génesis bíblico desde la situación existencial de Williams. En el romanticismo los objetos aparecían filtrados y entrecruzados por los sentimientos del poeta, de ese modo las metáforas sucesivas daban cuenta de la evolución de la interioridad del poeta. Como vemos en Williams, en el objetivismo también hay metáfora, pero ésta es la totalidad del poema. En el caso del Paterson, el génesis está tomado como motivo literario, como modelo de inicio de cualquier creación. Desarrolla la temática fundacional del génesis desde su propia teoría, y así asigna a este poema el carácter fundacional de su obra. Desde ese punto de vista efectúa una banalización del génesis, que deja de ser considerado un libro sagrado para transformarse en mero tema literario. Dice en el libro quinto parte uno:

“¡La profecía no! ¡NO la profecía!
¡La cosa en sí misma!”
“El pasado es para aquellos que
vivieron en el pasado…”

No hay una proyección del poeta más allá de su circunstancia, puro presente, no hay trascendencia, por eso parece que no hay tiempo en la poesía de Williams. Muchas veces se ha dicho en el pasado que una de las características fundamentales de la literatura es que se trata de un arte temporal, sin embargo en Williams podemos detectar una preponderancia de lo espacial, se trata de una poesía dibujística y matemática, una poesía de dos dimensiones donde lo emocional está reprimido, el poeta detecta objetos materiales o culturales, pero no se involucra. Williams cita a Moore:

“Yo no podía hablar como un académico. Mi discurso tenía que ser modificado por las conversaciones que escuchaba. Como solía decir Marianne Moore: un idioma que pudieran entender los perros y los gatos”

Digo poesía de dos dimensiones, es decir, sin profundidad, porque en el caso de la mente animal, no hay proyección de futuro sino estímulos que surgen de la percepción de la disposición presente de los objetos en el espacio, y consecuente respuesta instintiva. El pasado sólo aparece en tanto evocación que surge a partir del estímulo externo. Esta concepción del sujeto está basada en la teoría conductista. El conductismo, como teoría de aprendizaje, puede remontarse hasta la época de Aristóteles, quien realizó ensayos de "Memoria" enfocada en las asociaciones que se hacían entre los eventos como los relámpagos y los truenos. Otros filósofos que siguieron las ideas de Aristóteles fueron Hobbs (1650), Hume (1740), Brown (1820), Bain (1855) y Ebbinghause (1885) (Black, 1995). La teoría del conductismo se concentra en el estudio de conductas que se pueden observar y medir (Good y Brophy, 1990). Ve a la mente como una "caja negra" en el sentido de que las respuestas a estímulos se pueden observar cuantitativamente ignorando totalmente la posibilidad de todo proceso que pueda darse en el interior de la mente. Algunas personas claves en el desarrollo de la teoría conductista incluyen a Pavlov, Watson, Thorndike y Skinner. Y Williams fue antes que nada un científico, un médico:

“El poema calculado, para una exacta medida”

Como en el caso de La náusea de Sartre, el sujeto de la escritura desarrolla una obsesión por la escena perfecta, que es el correlato de su represión emocional. La emoción está sugerida por mención de los objetos o el orden en que se dan.

En el artículo “Polvos de una relación”, un poco antes de la traducción de Raimondi, Casas compara a Williams como poeta con los jugadores de tenis, que según se dice en el ámbito del deporte “juegan en el fleje”, juegan al límite. Está bien que use una metáfora del deporte, algo popular para que lo entienda todo el mundo; porque nos guste o no, hoy lo que nos une, la única experiencia que compartimos, es la tele. Y en la mayoría de los casos, los eventos más importantes que ocurren en nuestras vidas son televisivos. Que va ser. El filósofo contemporáneo es el que está más al tanto de lo que pasa en los medios. Luego habla de la relación Williams-Pound:

“Y en realidad siempre sus dos caminos fueron paralelos, no pintaron, como Picasso y Braque, cuadros semejantes; pero fueron avanzando reconociendo las mismas cosas. No pongas dos palabras si podés poner una. Tratemos la cosa directamente. Rechazo absoluto de la metafísica”

El artículo de Durand “18 versos un buen poema” está muy bueno. Analiza el poema Cada día de Williams:

“La primera sitúa al señor Williams rodeado de todos sus objetos cotidianos. Pareciera que la presencia del jardín despertara en la mente de W. un mecanismo racional de pensamiento: Aristóteles o los libros. A partir de ese conocimiento racional se domestican los objetos. Se detiene el paisaje y luego de manera lógica e imperturbable se comienza a mover las cosas que se hallan dentro…”

Entonces el poeta describe algunos elementos de la escena, una rosa, otra rosa… después dice que la rosa, rota. Durand encuentra en ese final, la irrupción de la subjetividad en el poema, el sentimiento (¿?), no sé, no entiendo muy bien lo que quiere decir.

Tanto en la literatura como en la vida diaria contemporánea los objetos han invadido al hombre adquiriendo una preponderancia absoluta. Se trata de un hombre que siente pudor de su inspiración y de su capacidad de ensoñación frente a un mundo donde lo científico, lo tecnológico y el falso psiquismo, bajo pretexto de realidad, crean fantasías paralelas disfrazadas de conocimiento. Entonces el hombre se esconde tras los objetos, y resuelve su inspiración, todos sus sentimientos, sus conflictos y su ser en un refinamiento de perversidades. Y se observa una réplica exacta en la vida contemporánea de este hombre desacralizado del objetivismo: hoy no te podés mover así porque van a pensar esto, así porque van a pensar lo otro. Jamás se enfrenta al otro directamente para obtener un convencimiento, sino que se realizan una serie de rodeos para hacer caer al otro en el propio deseo. Las discusiones se han transformado en una verdadera esgrima para obtener poder y no un método para descubrir que es lo mejor para todos.

Ahora... ¿qué relaciones encontramos entre la teoría de Williams y la poesía del 90? No es casual que hayan decidido incluir un dossier de Williams en la W2. Sólo voy a mencionar algunas coincidencias, más adelante tengo planeado analizar y dedicar un capítulo a la obra de cada uno de los noventas. Lo que vemos a simple vista:

*la temática de iniciación es una constante, cada poeta escribe su Paterson, la narración del génesis de su obra, anclado en su situación existencial concreta (el barrio, la ciudad natal, la clase social, el socio dialecto, etc.). Dijo W: “Quiero mirar una obra y descubrir en ella un tiempo como el mío, de formas y colores distintos pero, por lo demás, el mismo”. Williams le pone el nombre de una ciudad que también es un apellido. Durand le pone Segovia, que es un apellido muy frecuente en la ciudad donde nació y donde se desarrolla gran parte del libro. Después Cucurto se copió y le puso Zelarrayán. Williams compara al poema con una máquina perfecta que el poeta controla; Durand le pone a su segunda serie Las máquinas amarillas, es un poema futurista donde se desarrolla una lucha por el control, el poema empieza con la escena de una abeja que poliniza una flor, luego deriva en un poema urbano futurista donde se desarrolla una guerra entre los hombres y las máquinas (que son el género femenino en el poema) por el control. Después Cucurto se copió y le puso a su segundo libro La máquina de hacer paraguayitos, que es una oda a la mujer en tanto máquina sexual reproductiva. Casas le puso a su primer libro el nombre de un objeto que evoca la experiencia adolescente de iniciación en las drogas Tuca, relacionada con el barrio (Boedo) y el mundo del rock. Desiderio con La zanjita, trabaja en la construcción de un socio dialecto. Y muchos otros casos más. La lista sigue, pero ya no puedo hablar más de esto por ahora.

*la banalización de la poesía también es una constante. Dijo Williams: “No tomábamos nada en serio en Rutherford. No tomábamos muy en serio la poesía”. Entonces dice Casas en El interpretador (http://www.elinterpretador.net/13EntrevistaAFabianCasas.htm):“Creo que la literatura argentina, por suerte, perdió seriedad”. Y Durand en Laurentino: (http://culturaenparana.com.ar/?p=1725) “Yo no tiro ni me deshago de los libros, no soy muy respetuoso con la literatura pero simplemente no tengo la costumbre de tirar libros a la basura o arrancarles la primera hoja firmada y revenderlos como hacen muchos escritores que conozco...”.

*la poesía no es expresión de la interioridad del sujeto. Le preguntan a Durand: “¿Escribís sólo sobre lo que has vivido/sentido/soñado o también hay situaciones imaginadas?”. Responde: “Personalmente pienso que a partir de mi experiencia o lo que he vivido actúa mi imaginación, es decir, perfecciono el suceso, es solo otra manera de decirlo. El sentir como sentimentalismo y el soñar no tiene un carácter predominante en mi escritura, al menos conscientemente” (http://culturaenparana.com.ar/?p=1725). En otra entrevista (http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-14-oto%C3%B1o-2008/daniel-durand-cielos-personas-flash): “¿Y qué son estos personajes que abundan en tu poesía, esos nombres que aparecen tan a menudo?”. Contesta: “Yo nombro personas porque están ahí y porque son como la mesa y como la silla, son objetos”. Le preguntan a Casas (http://www.elinterpretador.net/13EntrevistaAFabianCasas.htm): “¿Escribís acerca de personas que conociste o tus personajes son producto de tu imaginación?”; responde: “No tengo imaginación”.

*como sabemos una de las características distintivas de la llamada generación del 90 fue el coloquialismo. Dijo Williams: “Siempre insistí en decir lo que tenía que decir en el acento que me fuera natural... Esos públicos me simpatizaban. Me dirigía a las mismas personas que tenía que atender como pacientes, y trataba de interesarles. No fingía: les hablaba como si ellos estuvieran interesados en el mismo tipo de cosas que yo... El lenguaje en sí mismo era lo que me intrigaba. Creía que allí ellos (los lectores) y yo nos encontrábamos en un territorio común. Utilicé la forma de las conversaciones en las que participaba... Finalmente hay que decidirse: por el inglés o por el norteamericano...”. La reproducción del “lunfardo” rioplatense contemporáneo, y el trabajo de reconstrucción poética de socio dialectos fue una obsesión para los 90; tratar de reproducir el lenguaje en uso que determina la situación existencial del poeta y permite una identificación con los lectores de su entorno inmediato fue una impronta que incluso modificó el estilo de las traducciones, que comenzaron a realizarse no al español neutro o castellano, sino al español que se habla en Buenos Aires hoy. Dice Casas (http://www.elinterpretador.net/13EntrevistaAFabianCasas.htm): “¿Pensás en un tipo específico de lector al escribir? Sí, pienso en mis amiguitos del barrio de Boedo donde crecí”.

*Quisiera analizar sólo un punto más de comparación con el 90. Dice Durand: “...el ciclo segoviano tiene que ver mucho con la poesía de los 90, con el tono que tratamos de crear en esa época y con la literatura que tratamos de valorar. También tiene que ver con el descontrol y con una manera un poco maldita, desprejuiciada y antiliteraria de relacionarse con la poesía y su entorno. Son los años de iniciación sexual y literaria, de alcohol, drogas y bardo...” (http://pedromairal.blogspot.com/2007/01/entrevista-daniel-durand.html). Luego (http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-14-oto%C3%B1o-2008/daniel-durand-cielos-personas-flash): “Había que hacerle frente a ese monopolio, y lo hicimos desde la 18 Wiskys. Creamos una opción irrestricta frente al principio de restricción que decían haber impuesto ellos, un principio de restricción respecto del lirismo neorromántico o del desborde barroco. Nosotros creamos el antídoto inmediato, a las restricciones del modelo objetivista impusimos un principio de irrestricción, y ahí surge ese modelo que hoy se designa como poesía de los noventa...”. El principio de irrestricción del que habla Durand, que según él emancipa la posición de los Wiskys, desde mi punto de vista no los lleva mucho más allá del objetivismo tradicional del Diario de Poesía. El malditismo, el desprejuicio del que habla, etc., están más relacionados con la liberación de la mente animal, del instinto como respuesta a un estímulo, que con la expresión de la interioridad subjetiva. Por lo tanto sigue funcionando dentro del esquema conductista del programa objetivista. En lo que sí se diferencian según creo, es que los Wiskys produjeron más obra poética, mientras los del Diario se dedicaron principalmente a lo ideológico, a la crítica y traducción.

*Una curiosidad: ¿a qué no saben quién nació en el mismo año que Williams? (1883)… Carriego. Los dos eran cabras… sátiros.

Para terminar quiero decirles que ustedes fueron mis padres literarios, mi mamá hizo el resto. Durand, Helder, Rubio, y los demás, los valoro y los aprecio. Aprendí mucho de ustedes. Pero no soy ni el científico ni el perro del experimento. Quisiera poder llegar a ser una persona. Yo no voy a negar el mundo exterior, mi cuerpo físico, los objetos, sería una locura. Pero tampoco voy a negar mi interioridad, mi alma y mi espíritu, en los que no necesito creer, porque me resultan evidentes. La poesía es evidencia de que el ser humano es algo más que cuerpo físico y una “caja negra” por mente. ¿Cómo es posible que no en matemáticas, no en física, no en química, ¡que en poesía! el materialismo haya avanzado hasta negar la dimensión espiritual del hombre? Dicen que ya no hay más vanguardias, ¡claro, si ya no queda ningún paradigma por romper! El tema ahora es reunir los fragmentos de un universo roto. No voy a rechazar el objetivismo. Para nada. Pero no es la única dimensión en la que debe trabajar el poeta.

Santa Teresa

Los Whiskys estaban reunidos en la casa de Durand ultimando los detalles del número 2 de la revista, que incluiría poemas inéditos en español de Williams traducidos por Raimondi, y la traducción de una entrevista que realizaba Teresa Arijón. Al día siguiente debían entregar el material a la imprenta. En el living una buena parte de los machos del 90 revisando, terminando de corregir para tener un buen aparato con que medirse en la cancha, a ver... en el mundo literario, quién la tiene más grande. En la habitación contigua Teresa, sola, con la puerta cerrada, las piernas cruzadas sobre la cama, teclea frenética sobre una primitiva máquina de escribir, ya es tarde, cae la noche, se apura para terminar la traducción. Pero llegan dos o tres más, y ustedes saben como son los hombres, se ceban mutuamente, empiezan a hablar, hablan sobre mujeres, cada vez más fuerte para que se escuche del otro lado de la puerta, empiezan a bardear directamente a Teresa procurando intimidarla. Ni se inmutó, siguió hasta el final como un hámster automatizado en su movimiento, terminó el trabajo, lo entregó, saludó amablemente y se fue. Así se ganó Teresa el respeto de los Whiskys. “¡Qué huevos que tuvo para bancárselo!”, me dijeron. Esta historia me la contaron los hombres que allí estuvieron. Por eso, propongo canonizar a la Arijón como santa protectora de las poetas. Porque... hay que decirlo... no sólo los Whiskys, TODOS los del 90, incluyendo TODOS los nombres que aparecen en el capítulo anterior, POETAS, EDITORES Y GESTORES CULTURALES DEL 90, la verdad, sólo han sido capaces de reconocer a alguuuna mujer como poeta, sólo, en función de ellos mismos, por interés literario, por necesidad de no parecer misóginos, si son sus alumnas, o después de haber sido sus amantes. Aunque se peleen y se muestren ostentando posiciones antagónicas, en realidad ellos se valoran como contrincantes y consideran a la poesía el campo de batalla de una guerra de bolas. Demasiadas veces he visto como se critican en privado y después se tiran flores en público. Varios de ambos bandos me han reconocido que no les gusta la poesía que escriben las mujeres, y que hacen un esfuerzo enorme por tratar de encontrar algo que les guste un poco para poder hablar bien de eso, y no quedar como sexistas. Para el noventa... las mujeres son amores, no poetas, en eso son cómplices. Y me temo que también lo heredaron de J. L. Borges. Si bien dije TODOS los 90, es decir los que nombré en el capítulo anterior, voy a librar de culpa y cargo a tres e incluir a uno que no es del 90: no culpo de esos cargos ni a Desiderio, ni a Villa ni a Ezequiel Alemián. Y quiero agregar a Fogwill, a quien oí decirle a un poeta del 90 (refiriéndose a la novia de aquel, también poeta ella): “qué buena que está tu novia, cómo me gustaría chuparle la conchita para sentir el gusto de tu pijita”, es decir, la mujer como un puente entre dos hombres, como en la edad media los caballeros cortejaban a la reina para ganar el favor del rey. Fogwill es una persona simpática, lo reconozco, pero es uno de los principales instigadores de la idea de que la poesía es una “pelea” entre hombres, así lo llama él, “la pelea”, e instiga a los escritores hombres a defender sus posiciones antagónicas a ver quién predomina. Aparte de mis experiencias personales tengo muchos ejemplos literarios de lo que afirmo, pero estoy pensando si mencionarlos o no, y por ahora creo que no, que la afirmación es cierta y se sostiene por su propio peso. Pueden buscar las pruebas ustedes mismos en los textos. Por último quiero decir que estoy acusando incluso a algunos que son mis amigos, a quienes tengo aprecio, pero... la verdad hay que decirla, los quiero mucho chuchis, mua!!!

La casa

La casa de Carriego no fue sólo un espacio físico, esa biblioteca pública en la que comenzó trabajando Juan Desiderio en 1988 y terminó de trabajar Cucurto en 2009, fue objeto de disputa de las facciones político-literarias hasta no hace mucho. Porque la casa de Carriego es también, inconscientemente, un objeto simbólico importantísimo de la poesía de esa generación que nos proponemos estudiar. Los primeros poetas del noventa comenzaron a conocerse en los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, pero se agruparon a partir del encuentro que se organizó y llevó a cabo en el teatro San Martín para celebrar el regreso a la Argentina del poeta Juan Gelman en 1988. Desde ese momento el centro de reunión fue la biblioteca Tuñón, donde Desiderio empezó a trabajar justamente en 1988, que funcionaba en la casa de Carriego. Ahí estuvo trabajando Juan de 1988 a 1991, luego entre 1993 y 1995, se cierra por refacciones hasta 1997 y vuelve hasta el 2001. Allí los poetas del 90 conocieron a los de la generación anterior; Gianuzzi, Lamborghini, Gelman, Orozco, Bocanera, Bignozzi dieron talleres y charlas que se organizaban en la biblioteca; mientras en forma paralela comenzaban a producir y editar sus textos en publicaciones como la Mineta y la revista 18 Whiskies entre otras. La generación del noventa, (Villa, Desiderio, Durand, Edwards, Rojo, Ainbinder, Casas, Raimondi, Ezequiel y Manuel Alemián), comenzó a autoeditarse oponiéndose al monopolio del Diario de Poesía en cuanto a opinión literaria y difusión. Cucurto y Ríos aparecieron en escena después. Rubio y Gambarotta por su parte empezaron su camino en la literatura asistiendo a un taller que coordinaban conjuntamente Helder y Carrera. El Diario realizó la antología de poesía argentina y latinoamericana más importante que se conoce, y un trabajo impresionante de traducción, centrado principalmente en la poesía inglesa y norteamericana del siglo 20. Seguía la línea de Borges, admirador profundo de la poesía contemporánea y literatura en lengua inglesa, Borges había acompañado la evolución de los tiempos del siglo 20, que se caracterizó entre otras cosas por el predominio imperialista de la cultura anglosajona. El siglo 20 del arte comenzó en París y terminó en New York; y Borges fue, desde mi humilde punto de vista, el artista más representativo de ese proceso a nivel mundial. Los argentinos fuimos durante todo el siglo 20 los conejillos de india del planeta, las ratas de laboratorio del mundo; y seguimos siendo. Pero dejemos la opinión y volvamos a los hechos. Los del 90 eran lectores del Diario de Poesía, como en la universidad no se estudiaba poesía contemporánea, el Diario era el complemento de su formación. Cuando se encontraron y comenzaron a agruparse, escribir, editarse y compartir descubrimientos literarios, renegaron de la carrera de Letras, que no incluía en los programas lo que a ellos les interesaba, y dejaron la universidad para dedicarse por entero a la poesía, todos excepto Edwards que se recibió y es el único Licenciado en Letras de esa generación. Por eso es notable que a pesar de que comienzan a autoeditarse como reacción ante el monopolio del Diario, sin embargo, la tradición literaria que avalan es la misma, gustan de los mismos poetas, traducción de poesía contemporánea inglesa y norteamericana y la poesía latinoamericana que sigue esa línea: el objetivismo. Ellos se educaron (paralelo a la universidad) leyendo el Diario, aunque después ampliaron sus lecturas y descubrieron muchos autores, por ejemplo Durand, a partir de su viaje a Londres para estudiar inglés en 1994. Por eso también al Diario le gusta mucho la nueva producción poética que surge de esta generación, y quiere publicarlos. Ahí aparecen los primeros conflictos, comienzan las luchas de poder entre los poetas, se dividen las opiniones: algunos consideran que es bueno publicar en el Diario, una publicación que valoran mucho y ahora les ofrece la posibilidad de formar parte. Otros piensan que no, que no es conveniente entregar los textos sino mantenerse firmes en la posición de autoeditarse, para no ser tragados por el Diario, inmenso... y monopólico, porque sería cederles el poder que hay en los textos, entregarles el fruto de su imaginación. El que encabezó ese segundo punto de vista fue Durand, propietario de la casa en la que se reunían para planear la edición de la 18 Whiskies, y casi convivían en esa casa. Su posición era la más dura en ese aspecto, los demás pensaban que era posible hacer las dos cosas al mismo tiempo, es decir, editar sus poemas en el Diario y a su vez autoeditarse. Durand sostenía que no, que si entregaban sus textos, sus publicaciones perderían la fuerza de la exclusividad de autores. ¡Como cambian los tiempos! En ese momento era honorable autoeditarse, implicaba ser autónomo y protagonista de la propia historia; hoy al revés, parece que si uno se edita a sí mismo es porque nadie lo quiere publicar, como hacer autobombo, o algo así, cuando en realidad la publicación se ha transformado en una forma de hacer política literaria, al volverse más accesible la edición por las nuevas tecnologías, se convierte en un fenómeno masivo, y publicar a otros es una manera de avalarse mutuamente, a veces más allá de la calidad de los textos, y en realidad el que se edita a sí mismo por lo menos se paga su propia mierda y no se la vende como un buzón al vecino. Ahora bien, digamos que se conformaron dos polos, los del 90 y el Diario; y el campo de comunión y batalla es: la casa de Carriego, a la luz de la doctrina de Jorge Luis Borges. En 2001 se funda la Casa de la Poesía en la casa de Carriego y empieza a funcionar en paralelo con la biblioteca Tuñón, donde trabajaba Juan Desiderio. La Casa de la Poesía dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires sería una entidad para la organización de eventos literarios, y los que estarían a cargo serían Ariel Schiettini y Guadalupe Salomón, ambos profesores en la carrera de Letras de la UBA, la universidad procuraba recuperar el lugar protagónico que tuvo en los 80 y había perdido en la escena literaria (una publicación que caracterizó la década del 80 es la Revista Literal, del académico y crítico Héctor Libertella, que fue profesor en la Universidad de Buenos Aires, New York y México, propuso un modo de abordaje de los textos literarios desde el sicoanálisis lacaniano y las teorías lingüísticas; con el fin de la dictadura militar en Argentina se produce un auge del sicoanálisis y una liberalización de los costumbres, comienza a proliferar la literatura de género, el circuito literario ligado a la carrera de Letras de la UBA canoniza a Osvaldo Lamborghini, Perlongher, Pizarnik, aparecen en escena sus seguidores Carrera y Bellesi. Por otro lado reaparece y se continúa una línea más política del 70 en Gelman; transformada en Leónidas Lamborghini, porque a pesar de su filiación política peronista, la poesía de Leónidas también se basa en un trabajo muy formal sobre la materia lingüística. También encontramos la experimentación lingüística en Zelarrayán, por ejemplo en Roña criolla, aunque su indagación se orienta a la búsqueda de reproducción del lenguaje en uso de una zona específica -el litoral contemporáneo-, por eso es el poeta que toma la generación del 90 como referente principal de su escritura, reproducción de lo específico de la experiencia, reaccionando contra los discursos codificados: el sicoanálisis, la ideología política, la camiseta gay). Volviendo a los hechos, junto a Salomón y Schettini comienza a trabajar en la Casa de la Poesía también Cucurto. Entonces Schettini se pelea con Desiderio, (hay que pelearse con Desiderio... jajajaja, ¡¡¡es una de las personas más pacíficas que conozco!!! Juancito es un amor y realmente le chupan un huevo las disputas políticas). Finalmente Desiderio es desplazado del cargo y trasladado a la biblioteca donde trabaja actualmente en parque Chacabuco. Pero Schettini no dura mucho en el cargo, varios pretenden su lugar, y finalmente lo ocupa Daniel Helder. A partir de ese momento hasta el 2006 más o menos, continúa la actividad intensa en la casa de la Poesía, talleres, lecturas, eventos literarios, allí siguen reuniéndose los poetas y de esos encuentros surgen nuevas movidas. Acompaña ese proceso el nombramiento de Bielsa como Canciller del primer gobierno K. Bielsa junto a Helder y Prieto son amigos escritores oriundos de Rosario, (Bielsa era poeta en sus inicios aunque usted no lo crea), así que la Cancillería Argentina en esas épocas colaboró mucho en la organización de eventos de poesía, festivales y pasajes para que los poetas viajaran al interior y exterior del país. A partir del 2005 aproximadamente Muxica, como funcionario de la Dirección del Libro, comienza a promover actividades en la Casa de la Poesía que generan muchas rencillas internas, las actividades en la casa se traban, Helder y Cucurto continúan allí pero sin autonomía de acción, y entonces es cuando ocurre un papelón: se publica en la Habana una antología de poesía argentina contemporánea con el título “El arcano o el arca no”, figura Muxica como realizador de la selección, para la cual no pidieron autorización a, (por lo menos que yo sepa), varios autores, incluye entre otros, poemas de un tal “Daniel Durán”. Pero los poemas malísimos los sacaron por error de Internet de la página de un poeta español, un desastre. Muxica renuncia en el 2007 por desacuerdo político con el nuevo Jefe de Gobierno de la Ciudad. Las actividades en la Casa se paralizan, hasta que a mediados del 2009 Cucurto y Helder se ven obligados a renunciar y se van. Hoy ya no es un lugar de encuentro de los poetas.

Evaristo Carriego

Una de las lecturas fundamentales para entender la poesía del noventa es el Evaristo Carriego de Borges. Pareciera que los autores de esa generación aceptaron las ideas que se derivan de ese texto, como moral poética que orientó su propia escritura. Borges analiza la obra de Carriego y en ella detecta el origen de una voz nueva, específica, que representa a través de los temas y el modo de decirlos, la cultura popular de los suburbios de Buenos Aires a comienzos del siglo 20, y de ese modo se transforma en punto de partida de una tradición literaria porteña (poesía de los barrios pobres, el realismo en literatura, lo que Berni fue para la pintura argentina del siglo 20):

“Creo que fue el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa. El primero, es decir el descubridor, el inventor”

Borges trabaja sobre la idea de que existe algo que podría denominarse el alma de una época en un lugar y tiempo determinados, donde un conjunto de personas coexisten generando una cultura única e irrepetible. Raymond Williams lo llama estructura de sentimiento, una experiencia específica desarrolla un nuevo modo de sentir, luego comienza a expandirse el fenómeno, emerge, hasta que finalmente es aceptado y adoptado masivamente, se institucionaliza. Borges analiza el proceso de canonización del tango:

“mis asesores concordaban en un hecho esencial: el origen del tango en los lupanares... El instrumental primitivo de las orquestas - piano, flauta, violín, después bandoneón - confirma, por el costo, ese testimonio; es una prueba de que el tango no surgió en las orillas, que se bastaron siempre, nadie lo ignora, con las seis cuerdas de la guitarra. Otras confirmaciones no faltan: la lascivia de las figuras, la connotación evidente de ciertos títulos (El choclo, El fierrazo), la circunstancia, que de chico pude observar en Palermo y años después en la Chacarita y en Boedo, de que en las esquinas lo bailaban parejas de hombres, porque las mujeres del pueblo no querían participar en un baile de perdularias. Evaristo Carriego la fijó en sus Misas herejes... Muchos años requirió el Barrio Norte para imponer el tango – ya adecentado por París, es verdad – a los conventillos, y no sé si del todo lo ha conseguido. Antes era una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar... La índole sexual del tango fue advertida por muchos, no así la índole pendenciera. Es verdad que las dos son modos o manifestaciones de un mismo impulso, y así la palabra hombre, en todas las lenguas que sé, connota capacidad sexual y capacidad belicosa, y la palabra virtus, que en latín quiere decir coraje, procede de vir, que es varón”

Advierte que en el caso del tango, el origen marginal del fenómeno no está determinado por circunstancias socio-económicas sino morales, es decir, al comienzo fue marginal porque se lo consideró inmoral, por surgir en los prostíbulos y por representar el comportamiento sexual. Sin embargo en general se considera que el proceso de canonización está determinado socialmente, las clases altas son los sectores más conservadores porque siempre procuran mantener inalterable ese estado de cosas en el que ellos detentan el poder, por eso siempre se ubican un paso atrás en la generación de cultura, las tendencias nuevas surgen en la periferia, en los sectores marginales de las sociedades,

“Carriego, muchacho de tradición entrerriana, criado en las orillas del norte de Buenos Aires, determinó aplicarse a una versión poética de esas orillas”

pero sólo los poderosos pueden validarlo, porque son los que manejan la industria de la cultura, los políticos, los capitalistas, en este momento por ejemplo los que manejan los medios masivos de comunicación. Evaristo Carriego es según Borges, por el lugar en que vivió en los suburbios de la Buenos Aires de su época, el primero en detectar y reproducir esa nueva voz que comienza a gestarse hasta imponerse como esencia de lo específico porteño del 900. La tradición iniciada por Carriego es retomada y llevada a su reducción al absurdo por los de Boedo,

“Carriego se estableció en esos temas, pero su exigencia de conmover lo indujo a una lacrimosa estética socialista, cuya inconciente reducción al absurdo efectuarían mucho después los de Boedo”

y finalmente le va a tocar a él, el erudito de la clase alta porteña, canonizarlo treinta años después.

El tema es que ese mecanismo de emergencia y canonización es un fluir continuo interminable; cada época, y hasta cada generación produce una nueva estructura de sentimiento, que en definitiva siempre da cuenta de lo mismo, se trata de una nueva forma de sentir lo mismo: cómo se transforma el impulso animal del hombre, su voluntad de poder, en el seno de una sociedad generando cultura. El artista como una antena detecta y registra, detecta y registra, y sus ideas son canonizadas por los medios masivos de comunicación. Las nuevas tecnologías aceleran la producción y reproducción de las tendencias al ritmo de la moda, las modas pasan, los artistas pasan, se produce una renovación continua, los jóvenes traen las ideas nacientes y luego son descartados y reemplazados, pero los gestores culturales, los políticos y capitalistas del arte, y los que dominan los medios de comunicación que son los que deciden qué tendencias de las surgentes imponen y cuáles no, se perpetúan y continúan enriqueciéndose en ejercicio del poder. A partir del noventa en Buenos Aires el Evaristo Carriego de Borges fue usado como Biblia, fundamento de la maquinaria de reproducción de la cultura de “tendencias” en la literatura. No sólo en la elección de los temas, en la intención de registrar el lenguaje en uso, el “lunfardo” rioplatense contemporáneo, incluso algunos títulos fueron extraídos de ese famoso texto, dice en una nota a pie de página:

“La épica circunstanciada del tango ha sido escrita ya: su autor, Vicente Rossi; su nombre en librería: Cosas de negros (1926), obra clásica en nuestras letras...”

Más adelante en el texto:

“Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribió que la Ilíada, antes de ser una epopeya, fue una serie de cantos y de rapsodias; ello permite, acaso, la profecía de que las letras de tango formarán, con el tiempo, un largo poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema”

Y la generación del noventa fue creadora y víctima de su propio invento. Me propongo contar en capítulos en este blog, lo que sé, lo que pude averiguar acerca de esa historia, y analizar los principales textos de la poesía argentina contemporánea. Que las musas y los dioses me iluminen para hacer justicia, ya que no tengo, quizás, suficiente perspectiva histórica; y que mis palabras sean sinceras, honestas lo más posible.