Fuimos al refugio de Laguna Negra en Bariloche, la caminata ascendente de 14 kilómetros me dejó exhausta. Definitivamente no estaba acostumbrada. El paisaje era hermoso, sin embargo avanzábamos en hilera mirándonos los talones para no desconcentrarnos, para no perder ni un gramo de voluntad en la dispersión de la perspectiva que se ofrecía a nuestra mirada. Esa noche llovió torrencialmente, el refugio se llenó de gente que abandonaba las carpas por algo un poco más seguro, un poco menos permeable a la catarata de agua y las ráfagas que se colaban entre las rendijas y parecía que nos íbamos a desintegrar en esa cima helada de piedra, sin testigos diluirnos en la total Nada. No sé si las empanadas grasosas de la cena, el agua o el esfuerzo de la subida, la cuestión es que me descompuse, y al amanecer, cuando paró la lluvia comenzaron los vómitos. La gente se despertó y bajó a desayunar, y yo seguía endemoniada retorciéndome en violentos espasmos. Fue una purga tremenda, vacié completamente mi aparato digestivo y empecé a sentirme aliviada, purificada, pero muy débil. Por la ventana los primeros rayos de un sol claro, limpio. De pronto escucho que me llaman a gritos desde afuera del refugio:
“¡¡¡Julia vení, no te podés perder esto!!!”
Bajé como pude, todos estaban panza arriba recostados sobre las rocas mirando el cielo; entre los amigos, arracimados entorno al mate circular, había caras nuevas. Temprano por la mañana había llegado otro grupo con algunos escritores más, que se sumaban a esa tertulia literaria a 1700 mtrs de altura, entre ellos José Villa. Me lo presentaron, esa fue la primera vez que lo vi, febrero 2005, me saludó rápido y señaló con el dedo el cielo, “mirá, uno dos tres cuatro cinco…allá seis, siete arcoiris” atravesaban la porción de cielo que como una bóveda tapa el hueco glacial donde se oculta la Laguna Negra inmóvil. Es así exactamente, en la cima de la montaña ahuecada hay un lago, rodeado por paredes de piedra negra. ¡Qué podíamos decir ante ese espectáculo impresionante! Enmudecimos; José necesitaba hacía rato papel para armar un cigarrillo pero nadie tenía, fui al refugio y arranqué la última hoja en blanco de una minibiblia que siempre llevo en la mochila y se la entregué, sirvió perfectamente. Entonces como si se tratara de una alucinación, como si por efecto de un proceso alquímico, se hubieran combinado hasta adquirir forma y entidad los elementos de la naturaleza, comenzaron a lanzarse desde la cima hacia la laguna, planeando en círculo, un grupo de cóndores. En esa visión no eran animales, tampoco seres mitológicos, sino espíritus químicos que el sol hacía ascender de la piedra humedecida por la lluvia, para volver a caer después transformados en entidades más complejas. Contamos también siete.
Ahora quisiera hablar de su escritura. Por favor tengan a mano la obra reunida de José Villa publicada bajo el título Camino de vacas por Gog y Magog en 2007. Reléanla o léanla si no lo hicieron aún. Si tuviera que encontrar una imagen para la obra de Villa diría que es muy parecida a un cuadro que para verlo realmente hay que alejar la visión. Es como un impresionismo que ha perdido todo elemento figurativo, y toda alternativa de identidad. Especialmente en los primeros poemas, una enumeración de imágenes arracimadas y a veces contradictorias (por ejemplo en Cornucopia) desestructuran la realidad y diríamos que estas impresiones de los primeros poemas evolucionan en sensaciones concentrándose de enumeraciones en sensaciones, en algo más deliberativo que muchas veces se centra en torno a un tema. En página 107 de Terrible levedad dice:
“(Yo voy a pensar)
en el oscuro lenguaje de las sensaciones
Los pasajeros duermen reclinados
o piensan
en el oscuro lenguaje de las sensaciones”
El fárrago de impresiones se serena, el poeta encuentra su tono y plácidamente disfruta en él. Además los poemas más actuales tienen un encuadre más definido, como si fueran fantasmagorías que sólo afincan y cobran certeza en el lenguaje. Por ejemplo en el poema La ciudad, léanlo por favor para entender a qué me refiero, impresión fantasmal donde el ojo que mira la saliva (gusto) la química poética es lo único real. Las cosas son únicamente en la brevedad del instante en que aparecen.
La serie 8 poemas abre con una cita de Blanchot:
“Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y por eso, para convertirme en eco, de alguna manera debo imponerle silencio. Vuelvo sensible, por mi mediación silenciosa, la afirmación ininterrumpida, el murmullo gigantesco sobre el cual, abriéndose, el lenguaje se hace imagen, se hace imaginario, profundidad hablante, indistinta, plenitud que es vacío”
En este conjunto de poemas las cosas después de un leve fulgor se escapan como por un túnel vacío:
“Eter
Todo el éter
Nos atraviesa por la galería
En la oscuridad encendemos
Un fósforo
Vemos
Un éxodo infinito”
O como en Mallarmeana, los automatismos vuelven al hombre extraño ante su propia actitud:
“Pone la cebolla en la sartén
demasiado segura de que es invierno
demasiado temerosa del olor que se lleva su pelo
de la consagración que humildemente
la perfuma. Sabe y no
que cocina
que los círculos blancos de la cebolla
pronto estarán dorados”
En sus reiteradas enumeraciones un astillero tiene la misma entidad que un conjunto de palitos en la costa, (vemos en el poema Astillero, los detalles como lo único existente).
En la serie Cornucopia el agua es la única lucidez que triunfa sobre los contornos. Por ejemplo en Higos la ausencia late. (Todo es vacío): “Estar es estar ausente”, dice. En Melones: “algo vacío como la hora se agita” (agua, metal). En Duraznos “no recuerdan nada y nada los espera”. Cuando nos encontramos con un conjunto de poemas referidos a frutas, esperamos una técnica descriptiva, acaso hiperrealista (pensando en la pintura), pero encontramos lo opuesto. Quizás en Moras o Frutillas hay una descripción un poco más clara… pero en los demás no, las incongruencias e imágenes contradictorias desdibujan la relación con el referente. Lean el poema Peras, el mundo como contorno.
Luego en el poema Noche en el paraíso de la serie Platos de café, el entorno se mueve y el hombre está inmóvil (y eso es el paraíso).
Así camino de vacas; la mención de esta frase aparece por primera vez en el poema Terrible levedad, y luego aparece como título de todo el libro. Esto es porque el poeta encuentra el tono, el tema, de ahí la importancia que le da al hallazgo. La dispersión de las imágenes de los primeros poemas, se encuadra en la segunda parte que es más deliberativa, mientras que en los primeros encontramos sucesiones de imágenes. Camino de vacas nos recuerda que no hay huellas indelebles por profundas que sean, se pasa en tropel (por la vida, como las vacas por el camino), huellas sin identidad, y al tiempo el agua o el polvo las borra para volver a repetirse con un nuevo tropel que también se desdibujará luego. Pasan las imágenes en tropel y sólo queda la huella del lenguaje. Por eso hay poemas que adquieren una forma repetitiva y circular (en el poema Las viejas: “Conversación entre dos viejas,/ dos viejas, conversación”, “Madre e hija escuchan su propio/ murmullo”, también el movimiento del mate genera la circularidad del ritmo), y automatismos que llevan a una monotonía como en el poema Lourdes.
La vida es una sucesión ininterrumpida de impresiones y sensaciones que sólo cobran identidad y se tornan significativas a través del lenguaje, que guarda silencio hasta que el lector las actualiza (Blanchot).
Veamos las definiciones precisas del diccionario:
Impresión: marca o señal que una cosa deja en la otra apretándola, como la que deja la huella de los animales. Efecto o alteración que causa en un cuerpo otro extraño. Movimiento que las cosas dejan en el ánimo. Depresión en la superficie de un hueso por la presión de partes blandas (el músculo domina el hueso en la impresión).
Sensación: impresión que las cosas producen en el alma (más sicológica) por medio de los sentidos. Emoción producida en el ánimo por un suceso o noticia de importancia.
La sensación es una elaboración sicológica de la impresión. El pasaje de la impresión a la sensación determina dos momentos en la evolución de la poética de Villa. Muchos poemas de la primera parte hasta el 2000 (excepto Terrible levedad y Las viejas que son antecedentes de lo que va a escribir después) comienzan como si vinieran de otro contexto y terminan abruptamente sin completar el sentido, e incluso sin punto final. Después del 2000 los poemas son más deliberativos, a lo mejor tienen un tema central más identificable, avanzan en un mismo sentido. En cambio en la primera parte las imágenes contradictorias y superpuestas generan una dispersión que construye la imagen como fantasmagoría.
En la escritura de Villa, el sujeto mira y recibe la impresión pero no obra sobre la vida, no hay acción de parte de él. Es un detector que registra (y es esto seguramente lo que lo vuelve un poeta objetivista). No expresa lo que siente, habla el lenguaje, la impresión cuando trabaja en la mente del lector (como ya vimos en Terrible levedad donde dice: “voy a pensar mis sensaciones y los otros las pensarán también”). No hay actitud activa, reacción ante la vida que es un discurrir que viene de lo innominado y se va a un agujero sin fondo (como en el poema Eter).
viernes, 17 de septiembre de 2010
martes, 10 de agosto de 2010
Lapin
Hasta Córdoba por Mario Bravo y Honduras, hacia la casa de Evaristo Carriego transformada en biblioteca pública, cede de la Casa de la Poesía. Después de muchos años de escribir en soledad, me había encontrado con mis contemporáneos. Nos conocimos en el año 2000, en un taller de poesía organizado por una fundación que, ¡después nos enteramos!, se dedicaba a lavar el dinero de las empresas florecientes del peronismo del 90. Ahora éramos un grupo, y caminábamos inseguros los tres juntos a la lectura y feria donde estábamos por mostrar los primeros cinco libros de la pequeña editorial que habíamos presentado hacía un mes. Fue a fines del 2004, mucho calor. Llegamos, ya había bastante gente, quedaba un lugar libre en la vereda, contra la ventana, pusimos un mantel rojo con lunares blancos, unos exhibidores para libros con el logo de los caballos, y desplegamos sobre la mesa los libritos verdes. ¡Habíamos tardado un año en hacer esos primeros 5 libros!, intercalados a mano en una habitación fría de la casa donde vivía Petrarca con unos amigos en Montserrat. Él nos había convocado para su idea, y Lara y yo nos sumamos; al principio tímidamente, pero después de unos meses, engañadas y abandonadas por nuestros respectivos novios artistas, nos aferramos a ese proyecto como a una causa de fe, aún con más voluntad y fidelidad que el mismo Petrarca. Comenzó a acercarse gente a ver qué teníamos publicado, vendimos libros, nos presentaron a algunos poetas. Empecé a hablar de literatura apasionadamente con la Cabra y el Indio; ellos indagaban, me preguntaron qué libros planeábamos publicar próximamente, les dije que no estaba totalmente definido pero había un título que para Petrarca se había transformado en una obsesión, y a nosotras nos había gustado también: Las variaciones del cielo de Lapin. Me preguntaron si lo conocía, les dije que no, que era muy nueva en el mundo de la poesía, Lapin era amigo de Petrarca, y al revés, les pedí a ellos referencias. Me dijeron que Lapin era un personaje polémico, que se autoexcluía del circuito literario, que había escrito un texto maldito que tuvo que sacar de circulación porque empezaban a llegarle cartas documento por las barbaridades provocativas y el veneno que destilaban sus palabras. Escuché con atención el relato, inmediatamente se apoderó de mi un deseo incontrolable de conocerlo, ¿pero cómo?..., si Las variaciones del cielo que nosotros habíamos leído y aprobado para publicar era un poema formalista, ¡hasta me pareció un poco frío! Mi imaginación transformó las referencias que recibía: primero dibujó el contorno difuso de un hombre en semipenumbra, encerrado en una habitación oscura de piedra y techos altos, sin ventanas; después extendió un brazo y tomó una copa de vino; luego vi sus ojos inyectados en sangre, pero no por el alcohol sino por la ira, un odio profundo brillaba en sus pupilas iluminando con luz tenue la escena, entonces me di cuenta que no, no era odio, no era el vino, estaba tomando ajenjo, y lo tenebroso tenso de la escena era en realidad la fuerza contenida de su creatividad alucinógena. Era Lord Byron. A partir de ese momento conocerlo fue mi única obsesión, no paraba de presionar a Petrarca para que me lo presentara. Él no quería, porque temía que yo cometiera alguna imprudencia que podía poner en riesgo la edición del libro que a él tanto le importaba publicar. Además según decía, Lapin consideraba que era un acto de soberbia, un querer apropiarse de la persona del autor como si fuera un objeto, cuando el lector fascinado por la obra de un poeta busca conocerlo. Pero a mí no había sido el libro lo que me había entusiasmado tanto, sino las referencias que de su persona daban los otros poetas, y quería leer ese texto prohibido lo antes posible. Tanto insistí que finalmente Petrarca arregló la cita, fuimos una noche a fines de enero del 2005 a su casa, a tomar cerveza. Lapin estaba sentado frente a la computadora, su amigo el Dandy semirecostado en un sillón cama. Me acuerdo que estaba super indispuesta, cuando vi que la silla que me ofrecía tenía un recubrimiento de pana violeta, temí mancharla con sangre. Hacía mucho calor, los amigos me interrogaban y yo los desafiaba, Lapin me pareció menos en ese momento, obvio, en relación a la película que yo me había hecho en la cabeza. Le conté lo que me habían dicho de él, y comencé a pedirle, ¡a exigirle!, que me mostrara el poema ese del que me habían hablado. Él se negaba y requería argumentación, ¿por qué mostrarlo?, decía que el texto era una basura mal escrita, un exabrupto insignificante que escribió en una noche de borrachera y por error salió a la luz, y que el pensamiento que allí expresaba en verdad no lo identificaba para nada, había sido un vomito sicológico catártico. Pero yo insistía mucho, y argumentaba más. Así que al final prometió mandármelo por mail, la cerveza se terminó y me despacharon rápido con la excusa de que Lapin viajaría al día siguiente a Bariloche. En realidad no querían perder más tiempo conmigo porque esa noche habían arreglado para ir al cabaret Dolly’s, que queda en el barrio de Flores. Yo por supuesto eso no lo sabía, me enteré después. Pero a partir de ese momento empezamos a mandarnos mails y me invitó a Bariloche a pasar unos días donde él estaba con otros escritores amigos. Justo otro poeta conocido de Petrarca que terminamos publicando años después, Martin Marina viajaba a Bariloche en auto, aceptó llevarme y compartíamos los gastos del viaje. Casi nos matamos en la ruta, en el camino entre General Acha y General Roca hay un tramo de 300 km en los que no hay ninguna estación de servicio, ningún parador. Se hizo de noche justo en ese lugar, y el aire acondicionado del auto nos dejó sin batería. Nos quedamos sin luces, el auto se paraba. Los otros autos no nos veían y a toda velocidad por la ruta casi nos chocan en varias oportunidades. Yo rezaba, y trataba de calmar a Martín. No sé cómo, por milagro llegamos a Roca, llamé a Lapin para avisar que llegaría con un día de demora, él cumplía en ese momento 41 años. Esperamos que se hiciera de día, llevamos el auto al mecánico que enseguida detectó la falla y desconectó el aire acondicionado, pudimos continuar viaje y finalmente llegar a salvo.
Hablar con él de poesía es un aprendizaje y un vicio, que se extraña, ahora que la poesía es el motor de la escritura de este blog.
Hablar con él de poesía es un aprendizaje y un vicio, que se extraña, ahora que la poesía es el motor de la escritura de este blog.
lunes, 31 de mayo de 2010
Piña va, piña viene…
Y otra vez hay que empezar de nuevo, otra vez retrotraerse hasta los inicios para volver a observar los hechos pero desde otra perspectiva.
Como dijimos antes, la bienvenida de Gelman que se celebró en el teatro San Martín en 1988 tuvo un efecto imán, que reunió y puso en escena, a todo y todos los poetas y movidas que espontáneamente se habían gestado a fines de los ochenta. En el caso de los Whiskys, ellos ya se conocían de los pasillos de Letras, ya eran amigos y ya habían iniciado emprendimientos juntos, como por ejemplo Edwards con La Mineta. Sin embargo en la reunión de Gelman se vieron todos juntos por primera vez cara a cara, y esa vivencia, de algún modo, se podría pensar que instaló el sentimiento en sus corazones de que formaban parte de un movimiento, de que eran los nuevos protagonistas, la nueva generación literaria que comenzaba a configurar una voz propia, heredera y a la vez enfrenada a lo que se les presentaba en ese momento como estética de sus antecesores, bajo el signo del compromiso de la literatura con la militancia política y sus consecuencias: muerte y exilio durante la época de la dictadura militar. En realidad van a rechazar la ideología, en la medida que tapa lo específico de la experiencia. Por supuesto que las circunstancias vitales que condicionan la existencia de cada individuo son únicas e irrepetibles; adherir a una ideología determinada, implica de algún modo un renunciamiento de la singularidad, y en ese sentido, creo, los del noventa no involucran sus producciones poéticas con el discurso político. Sin embargo, sí toman (vía objetivismo) la premisa del realismo socialista y la literatura política, de circunscribir su escritura a las condiciones materiales de existencia.
También el neobarroco del ochenta que absorbieron a partir de su paso por la UBA, ejercía una importante influencia en sus cabezas, que se me ocurre estructurar de este modo: la acción del sicoanálisis en la literatura había producido sus frutos, que ya habían sido probados y formaban parte del ADN de la nueva generación. En primer lugar la literatura de género, instala la idea de que la sexualidad es una construcción lingüístico-cultural, y piensa a la literatura y el arte en general como herramientas fundamentales en esa operación. En segundo lugar la exploración del inconciente a través del proceso de escritura, que en el caso del neobarroco se manifiesta en la sobreabundancia de sustantivos y adjetivos en yuxtaposición, que como un tsunami inundan la cabeza del lector, y luego se retiran dejando un resto, una reminiscencia de sentido. Esto se transforma en la poética del 90, en una concepción de la escritura como mecanismo de canalización de un impulso inconsciente: la voluntad de dominio, voluntad de poder, impulso animal que habita en las profundidades de la conciencia humana. Digamos que adquieren un mecanismo de escritura, más allá de que el producto resultante sea diferente de la estética neobarroca. Quiero decir, por ejemplo, reemplazan la poética gay por una fuerte impronta heterosexual, pero la temática entorno al sexo y el instinto sexual continúa en primer plano. En cuanto a la sobreabundancia de adjetivos y sustantivos, pasa a ser reemplazada por un predominio del componente verbal; y el exceso ornamental del neobarroco se transforma en la incontinencia del lenguaje abyecto, blasfemo, los insultos y las escenas moralmente incorrectas. Por último la influencia del sicoanálisis en el neobarroco da origen a una poética de la infancia, relacionada con la exploración del inconciente para recuperar los hechos que intervinieron de manera decisiva en la formación de la identidad y la subjetividad de la conciencia adulta. En esta línea podemos mencionar al poema “Arturo y yo” de Arturo Carrera; y en general la mayor parte de la obra poética de ese autor. Los noventa no desarrollan una poética de la infancia, pero sí de la adolescencia, relacionada con la iniciación sexual y literaria, la gesta de una obra, etc.
Me parece que la liberación del impulso barroco encuentra en el realismo objetivista un marco, un circunscribirse al aquí y ahora, a la determinación vital del sujeto. Las estructuras inconcientes, la infancia y la relación con los padres que determinan la identidad del individuo son universales, y al ingresar en lo específico de la existencia dan por resultado la estética del 90. Así es como “el ojo del choto” de Segovia y “el ano” de Zelarrayán se transformaron en los personajes más representativos de los noventa… (muajajajajaja).
Hablando en serio, uno de los primeros hechos resultantes post bienvenida de Gelman fue una lectura que se llevó a cabo en LiberArte en 1990, que organizaron Fondebrider y Durand (en representación de los que después serían los Whiskys). Luego de este encuentro, se publicaron por primera vez poemas de algunos de los noventas (Durand, Rojo, Casas, Villa, Raimondi) en el Diario de Poesía nº 14 verano 1990. A partir de ese momento se desarrolla lo que yo llamo el primer noventa, hasta 1994/ 1995. Durante ese período, mientras armaban y publicaban la 18 Whiskys y Edwards La Mineta, escribieron los primeros poemas, que en su mayoría fueron publicados en forma de libro mucho tiempo después: La zanjita (Desiderio, 1996, Ed. Trompa de Falopo), Segovia (Durand, 1999, Ed. Amadeo Mandarino, aunque apareció publicado en Poesia.com), Tuca (Casas, 1990, Libros de Tierra Firme), La campaña del desierto (Rojo, 1993, Ed. Del Diego), Música Mala (Rubio, 1997, Ed. Vox), La ciudad (Camino de vacas, Ed. Gog y Magog, 2007) Mapa (18 Whiskys nº, 1993) Ocho poemas (Ed. Del Diego, 1998) y Cornucopia (Villa, 1996, Ed. Trompa de Falopo), La ruptura (Ezequiel Alemian, 1997, Libros de Tierra Firme), Oreja tomada (Manuel Alemian, 1993, Ed. Del Diego), Culo criollo (Edwards, 1999, Ed. Siesta), Nené (Ainbinder, 1990, Ed. Nusud). La característica principal de las obras escritas en ese momento, es la temática de iniciación, la narración del génesis de su obra anclado en la situación existencial concreta de cada uno (el barrio, la ciudad natal, la clase social, el socio dialecto, una patología, etc.). Por eso los ensayos dan por resultado obras difíciles de encasillar desde el punto de vista ideológico, justamente porque la experiencia de cada individuo es tan plural y múltiple, que siempre va más allá del rótulo que se le quiera poner. Dijo Rubio en un reportaje hace poco, que en el noventa había algo así como dos bandos, los que practicaban un arte político (entre los que se incluye a sí mismo y a Gambarotta), y el bando de los Whiskys cuyo arte descomprometido estaba más relacionado con la experimentación sensorial. No estoy para nada de acuerdo con esa afirmación. Primero y principal, el único momento en que aparece en Música Mala “algo” que podamos relacionar con la política, es una imagen, brevemente desarrollada, de un hombre (que no es el sujeto de la escritura, pareciera que se refiere al padre) que cuelga o tiene colgado en una pared un cartel del PC. No creo que esto sea suficiente para considerar que se trata de una obra de arte político. Tan anclado está el poema en la experiencia personal del autor, que toda esa experimentación fonética del lenguaje que aparece en la primera parte del texto hasta que arranca, y comienza a desplegar un mundo, creo, reproduce magistralmente el desbloqueo de una asfixia, de una afasia, que abre el canal de expresión del sujeto. Es como asistir con la lectura al momento en que una persona empieza a respirar o aprende a hablar por primera vez. Mucho más allá de la política, afortunadamente. Por eso yo lo ubico a Rubio en el primer noventa y a Gambarotta en el segundo noventa. Que el autor tenga una posición política personal, que milite en un partido X, o que su padre sea un político, no significa que “haga” arte político. (A menos que se piense que todo arte y toda acción es política, que es lo mismo que decir que nada lo es). En segundo lugar, varios de los Whiskys también tienen posiciones políticas tomadas y bien conocidas por todos, por ejemplo, varios se consideran peronistas, alguno socialista, otros anarquistas o gorilas; ni que hablar de Edwards, que considera su primer libro Culo criollo, una crítica y rectificación de los principios peronistas del noventa, (según su propio punto de vista del peronismo, como peronista). Sin embargo, sí creo que hay dos noventas, y luego dos bandos que se fueron formando hacia el final de esa “Era”, como consecuencia de la transformación de la estética literaria a través del período. Entre 1994 y 1995, Durand y Rojo viajan a Inglaterra para estudiar inglés; además de conocer toda Europa, compraron muchos libros de poesía inglesa y descubrieron nuevos autores. Voy a tomar ese viaje como hito para dividir el primer noventa de lo que llamo el segundo noventa. No quiero decir con esto que el viaje en sí haya provocado un cambio en la escena literaria; pero sí, que a su regreso la situación no era la misma. Ríos, Gambarotta y Cucurto, que ya pululaban, después del 95 adquieren mayor protagonismo; y se suma Llach. En realidad lo que produce un cambio es, desde mi punto de vista, el concurso literario del Diario de Poesía, que en 1995 otorga el primer premio del certamen a Gambarotta por el poema Punctum (Libros de Tierra Firme, 1995), y en 1997 un primer premio conjunto a Cucurto por Zelarrayán (Del Diego 1998) y a Llach por Los Mickey (una poema que forma parte del libro La Raza, Ed. Siesta, 1998). Porque un premio así, otorgado por una revista literaria de la talla de Diario de Poesía, evidentemente marca tendencia; sería muy inocente pensar que no incide en el modo de recepción de un texto. Me parece que lo que caracteriza este segundo momento en los noventa es que los poemas, partiendo de una situación existencial concreta, se proyectan hacia lo colectivo. Quiero decir, Cucurto y Llach hablan desde lo autobiográfico, pero construyen la obra del “negro que escribe” cómo sale a violar y destruir para expresar su rencor, y el “cheto que escribe” cómo sale a matar negros para descargar su instinto de dominio. Si bien surgen de lo personal, expresan la voz de una clase social. Es la experiencia de la que cualquier otro “negro” o cualquier otro “cheto” podrían dar cuenta. Sólo que ellos son escritores y están ahí para decirlo. Es como si se diluyeran los personalismos del primer noventa, y mutaran hacia una voz más colectiva, (hasta llegar en 2010, al impersonalismo masivo y de eslogan publicitario de Mariano Blatt o de Carlos Godoy en la Escolástica peronista ilustrada; de la persona al prototipo social y de ahí a la masa). ¿Y qué puedo decir de Punctum?, ¡si todo el poema es un catálogo de prototipos de la sociedad argentina! Parece un libro de sociología o antropología contemporánea. No encuentro pensamiento político tampoco en Punctum, porque en el poema no se articula una opinión, la subjetividad no se filtra en ningún momento, los personajes son cosas sociales que conforman un entramado complejo. (Salvo que lo consideren arte político porque repite y repite insistente que los personajes siempre usan la mano izquierda). El sujeto de la escritura está casi del todo ausente, los presenta de manera super objetivista, no se involucra, como un científico que analiza las interacciones de los elementos que forman parte de un ecosistema, y nos lo presenta así, sin emitir juicio. Prometo que analizaré poeta por poeta y obra por obra más adelante, ahora vamos a los hechos.
Pero el quilombo, lo que realmente armó el quilombo y creó dos bandos fue otra cosa. Porque a mí me dijeron Rubio y Gambarotta, que a ellos cuando salió Segovia, y en general la Whisky, les había gustado mucho, incluso les resultó inspirador de sus propias producciones. Ellos fueron los primeros que editaron Segovia, en Poesia.com. Capaz no eran amigos íntimos, capaz venían a la literatura por otro lado, pero a todos les gustaban los mismos autores, tenían un canon común que determinaba sus gustos literarios a la hora de leer y escribir, y afirmaban las mismas boludeces (muajajajajajajaja), como que la literatura no hay que tomarla muy en serio (a pesar de que ellos mismos se dedicaban a leer poesía y escribirla). (Acerca de este tema, aparte de las citas de las entrevistas a Casas y Durand que ya comenté a propósito de Williams, ver Punctum, no me acuerdo el poema, dice lo mismo, de manera mucho más fuerte, en boca de algún personaje). Les voy a contar una anécdota para mostrar hasta que punto coinciden los que aparentemente se oponen. Cuando corregía mi poema Las bellezas del lobo para publicarlo, se lo di a leer a tres personas: Durand, Rubio y Helder. Quiero aclarar que valoro mucho lo que me dijeron porque entendí bastante a partir de sus correcciones. Sin embargo les cuento esto por otra cosa. Durand me dijo que el libro hablaba de una experiencia que NO nos pertenecía a los lectores argentinos de hoy, y por lo tanto carecía de interés, pero en especial un poema: Evolución, que le resultaba incomprensible, y vomitivo. Rubio me dijo que era necesario que le sacara al libro el tono profético bíblico que en especial se manifestaba en el poema Evolución, el cual daba cuenta de una sensibilidad poética anacrónica, y que le parecía una mierda. Finalmente Helder me dijo que sacara el poema Evolución, porque era un poema neorromántico “piantavotos”, que como además yo lo ubicaba al comienzo del libro, espantaba al posible lector antes de que tuviera la oportunidad de ver que el libro era otra cosa, en especial el poema Jaszbec, que era el que más le gustaba. En muchas otras correcciones les hice caso, pero no en esta, porque yo quería jugarme y proponer en ese libro una especie de epopeya del siglo 20 en Eslovenia (construida a partir del trabajo sobre la conciencia popular eslovena que en forma de relatos de diferentes personas que atravesaron ese proceso, confluía en mí a 20.000 km de distancia, mucho tiempo después), entonces pasé ese poema que era el único donde aparecía mi voz, al final, como conclusión y punto de partida de un nuevo comienzo. Vean como coinciden los tres en sus apreciaciones literarias.
Y sí, lo que armó el quilombo fue un texto de Durand que Mario Varela publicó en un suplemento cultural de un diario de Bariloche en el 2000. Un texto maldito como pocos, una abyección que le salió a Durand en una noche de borrachera cuando volvió en pedo a su casa y largó el poema como un vómito, como tantos exabruptos literarios que uno escribe con la mente excitada y se va a dormir, y el poema muere en ese impulso nunca más retomado. Parece que Varela le pidió a Durand un archivo con todos sus textos para llevarse al sur, y Durand le dio el “Toco”, sin saber ni lo que había adentro, lleno de cosas escritas durante mucho tiempo. Cuando Varela encontró la “bomba”, supo en el momento que causaría impacto, y pensando con mente de periodista, lo publicó. Enseguida se corrió la bola, en el texto decía muchas cosas fuertes de sus contemporáneos, era un cuadro con las miserias de todo el noventa estigmatizadas para siempre como sólo el inconciente lo puede hacer, se nota que no es obra de la conciencia. Capaz que ni siquiera son cosas que pensaba; como en un sueño, el alcohol materializó el inconciente colectivo en ese texto. Y como era de esperar se armó flor de quilombo.
Era una noche del año 2000. Por ese entonces, yo daba los primeros pasos en el mundo de la literatura. No conocía a casi nadie, salvo a Delfina y sus alumnas; y comenzaba a corregir los poemas de Transformaciones en un taller de poesía que coordinaba Bellesi, donde nos conocimos los Gog y Magog. Esa tarde nos habíamos reunido con algunas poetas, creo que Macció y Freschi estaban organizando una lectura de Zapatos Rojos. Me acuerdo que también estaba Vanna, pero se fue temprano porque eran sus primeros meses de embarazo. Cuando terminamos, Romina dijo que había una lectura en La Cigale, y varias decidimos ir. Se trataba de la presentación de la revista Voy a salir y si me hiere un rayo, editada por María Medrano, que también era compañera del taller y corregía U3 con nosotros y Bellesi. Yo seguía a Romina, apenas entramos saludó a un chico que tomaba Whisky en la barra, y me lo presentó como Martín Rodríguez. Estaba ofuscado, le contó a Romina que se habían agarrado a trompadas no sé quién y no sé quién. Se encontraron en la presentación, se increparon y finalmente salieron a pelear a la vereda. Como no entendía de que hablaban, no le di importancia a la información, y me acerqué al centro de la escena donde pude reconocer algunas caras: Miguel, Laura, Walter, todos los chicos del taller. En esa época yo frecuentaba el mundo de las artes visuales, demasiado acostumbrada al glamour y el champagne de las inauguraciones, me aburrí rápido, y me fui a mi casa.
Hoy, después de 10 años de aquel suceso, recién ahora comprendo lo que en ese momento y lugar ocurrió. Es como si lo que existía virtualmente, en el inconciente de esa situación, hubiera tardado 10 años en hacerse conciente, 10 años a través de un safari por la literatura contemporánea para entender el noventa. No sé si mis apreciaciones de hoy son correctas. Ya lo dije antes, no tengo suficiente perspectiva histórica, pero siento en este punto que una etapa está concluyendo en mi vida, alineada con el mundo que me rodea. Sólo quiero regalarles este humilde punto de vista que es Poetas en off.
Como dijimos antes, la bienvenida de Gelman que se celebró en el teatro San Martín en 1988 tuvo un efecto imán, que reunió y puso en escena, a todo y todos los poetas y movidas que espontáneamente se habían gestado a fines de los ochenta. En el caso de los Whiskys, ellos ya se conocían de los pasillos de Letras, ya eran amigos y ya habían iniciado emprendimientos juntos, como por ejemplo Edwards con La Mineta. Sin embargo en la reunión de Gelman se vieron todos juntos por primera vez cara a cara, y esa vivencia, de algún modo, se podría pensar que instaló el sentimiento en sus corazones de que formaban parte de un movimiento, de que eran los nuevos protagonistas, la nueva generación literaria que comenzaba a configurar una voz propia, heredera y a la vez enfrenada a lo que se les presentaba en ese momento como estética de sus antecesores, bajo el signo del compromiso de la literatura con la militancia política y sus consecuencias: muerte y exilio durante la época de la dictadura militar. En realidad van a rechazar la ideología, en la medida que tapa lo específico de la experiencia. Por supuesto que las circunstancias vitales que condicionan la existencia de cada individuo son únicas e irrepetibles; adherir a una ideología determinada, implica de algún modo un renunciamiento de la singularidad, y en ese sentido, creo, los del noventa no involucran sus producciones poéticas con el discurso político. Sin embargo, sí toman (vía objetivismo) la premisa del realismo socialista y la literatura política, de circunscribir su escritura a las condiciones materiales de existencia.
También el neobarroco del ochenta que absorbieron a partir de su paso por la UBA, ejercía una importante influencia en sus cabezas, que se me ocurre estructurar de este modo: la acción del sicoanálisis en la literatura había producido sus frutos, que ya habían sido probados y formaban parte del ADN de la nueva generación. En primer lugar la literatura de género, instala la idea de que la sexualidad es una construcción lingüístico-cultural, y piensa a la literatura y el arte en general como herramientas fundamentales en esa operación. En segundo lugar la exploración del inconciente a través del proceso de escritura, que en el caso del neobarroco se manifiesta en la sobreabundancia de sustantivos y adjetivos en yuxtaposición, que como un tsunami inundan la cabeza del lector, y luego se retiran dejando un resto, una reminiscencia de sentido. Esto se transforma en la poética del 90, en una concepción de la escritura como mecanismo de canalización de un impulso inconsciente: la voluntad de dominio, voluntad de poder, impulso animal que habita en las profundidades de la conciencia humana. Digamos que adquieren un mecanismo de escritura, más allá de que el producto resultante sea diferente de la estética neobarroca. Quiero decir, por ejemplo, reemplazan la poética gay por una fuerte impronta heterosexual, pero la temática entorno al sexo y el instinto sexual continúa en primer plano. En cuanto a la sobreabundancia de adjetivos y sustantivos, pasa a ser reemplazada por un predominio del componente verbal; y el exceso ornamental del neobarroco se transforma en la incontinencia del lenguaje abyecto, blasfemo, los insultos y las escenas moralmente incorrectas. Por último la influencia del sicoanálisis en el neobarroco da origen a una poética de la infancia, relacionada con la exploración del inconciente para recuperar los hechos que intervinieron de manera decisiva en la formación de la identidad y la subjetividad de la conciencia adulta. En esta línea podemos mencionar al poema “Arturo y yo” de Arturo Carrera; y en general la mayor parte de la obra poética de ese autor. Los noventa no desarrollan una poética de la infancia, pero sí de la adolescencia, relacionada con la iniciación sexual y literaria, la gesta de una obra, etc.
Me parece que la liberación del impulso barroco encuentra en el realismo objetivista un marco, un circunscribirse al aquí y ahora, a la determinación vital del sujeto. Las estructuras inconcientes, la infancia y la relación con los padres que determinan la identidad del individuo son universales, y al ingresar en lo específico de la existencia dan por resultado la estética del 90. Así es como “el ojo del choto” de Segovia y “el ano” de Zelarrayán se transformaron en los personajes más representativos de los noventa… (muajajajajaja).
Hablando en serio, uno de los primeros hechos resultantes post bienvenida de Gelman fue una lectura que se llevó a cabo en LiberArte en 1990, que organizaron Fondebrider y Durand (en representación de los que después serían los Whiskys). Luego de este encuentro, se publicaron por primera vez poemas de algunos de los noventas (Durand, Rojo, Casas, Villa, Raimondi) en el Diario de Poesía nº 14 verano 1990. A partir de ese momento se desarrolla lo que yo llamo el primer noventa, hasta 1994/ 1995. Durante ese período, mientras armaban y publicaban la 18 Whiskys y Edwards La Mineta, escribieron los primeros poemas, que en su mayoría fueron publicados en forma de libro mucho tiempo después: La zanjita (Desiderio, 1996, Ed. Trompa de Falopo), Segovia (Durand, 1999, Ed. Amadeo Mandarino, aunque apareció publicado en Poesia.com), Tuca (Casas, 1990, Libros de Tierra Firme), La campaña del desierto (Rojo, 1993, Ed. Del Diego), Música Mala (Rubio, 1997, Ed. Vox), La ciudad (Camino de vacas, Ed. Gog y Magog, 2007) Mapa (18 Whiskys nº, 1993) Ocho poemas (Ed. Del Diego, 1998) y Cornucopia (Villa, 1996, Ed. Trompa de Falopo), La ruptura (Ezequiel Alemian, 1997, Libros de Tierra Firme), Oreja tomada (Manuel Alemian, 1993, Ed. Del Diego), Culo criollo (Edwards, 1999, Ed. Siesta), Nené (Ainbinder, 1990, Ed. Nusud). La característica principal de las obras escritas en ese momento, es la temática de iniciación, la narración del génesis de su obra anclado en la situación existencial concreta de cada uno (el barrio, la ciudad natal, la clase social, el socio dialecto, una patología, etc.). Por eso los ensayos dan por resultado obras difíciles de encasillar desde el punto de vista ideológico, justamente porque la experiencia de cada individuo es tan plural y múltiple, que siempre va más allá del rótulo que se le quiera poner. Dijo Rubio en un reportaje hace poco, que en el noventa había algo así como dos bandos, los que practicaban un arte político (entre los que se incluye a sí mismo y a Gambarotta), y el bando de los Whiskys cuyo arte descomprometido estaba más relacionado con la experimentación sensorial. No estoy para nada de acuerdo con esa afirmación. Primero y principal, el único momento en que aparece en Música Mala “algo” que podamos relacionar con la política, es una imagen, brevemente desarrollada, de un hombre (que no es el sujeto de la escritura, pareciera que se refiere al padre) que cuelga o tiene colgado en una pared un cartel del PC. No creo que esto sea suficiente para considerar que se trata de una obra de arte político. Tan anclado está el poema en la experiencia personal del autor, que toda esa experimentación fonética del lenguaje que aparece en la primera parte del texto hasta que arranca, y comienza a desplegar un mundo, creo, reproduce magistralmente el desbloqueo de una asfixia, de una afasia, que abre el canal de expresión del sujeto. Es como asistir con la lectura al momento en que una persona empieza a respirar o aprende a hablar por primera vez. Mucho más allá de la política, afortunadamente. Por eso yo lo ubico a Rubio en el primer noventa y a Gambarotta en el segundo noventa. Que el autor tenga una posición política personal, que milite en un partido X, o que su padre sea un político, no significa que “haga” arte político. (A menos que se piense que todo arte y toda acción es política, que es lo mismo que decir que nada lo es). En segundo lugar, varios de los Whiskys también tienen posiciones políticas tomadas y bien conocidas por todos, por ejemplo, varios se consideran peronistas, alguno socialista, otros anarquistas o gorilas; ni que hablar de Edwards, que considera su primer libro Culo criollo, una crítica y rectificación de los principios peronistas del noventa, (según su propio punto de vista del peronismo, como peronista). Sin embargo, sí creo que hay dos noventas, y luego dos bandos que se fueron formando hacia el final de esa “Era”, como consecuencia de la transformación de la estética literaria a través del período. Entre 1994 y 1995, Durand y Rojo viajan a Inglaterra para estudiar inglés; además de conocer toda Europa, compraron muchos libros de poesía inglesa y descubrieron nuevos autores. Voy a tomar ese viaje como hito para dividir el primer noventa de lo que llamo el segundo noventa. No quiero decir con esto que el viaje en sí haya provocado un cambio en la escena literaria; pero sí, que a su regreso la situación no era la misma. Ríos, Gambarotta y Cucurto, que ya pululaban, después del 95 adquieren mayor protagonismo; y se suma Llach. En realidad lo que produce un cambio es, desde mi punto de vista, el concurso literario del Diario de Poesía, que en 1995 otorga el primer premio del certamen a Gambarotta por el poema Punctum (Libros de Tierra Firme, 1995), y en 1997 un primer premio conjunto a Cucurto por Zelarrayán (Del Diego 1998) y a Llach por Los Mickey (una poema que forma parte del libro La Raza, Ed. Siesta, 1998). Porque un premio así, otorgado por una revista literaria de la talla de Diario de Poesía, evidentemente marca tendencia; sería muy inocente pensar que no incide en el modo de recepción de un texto. Me parece que lo que caracteriza este segundo momento en los noventa es que los poemas, partiendo de una situación existencial concreta, se proyectan hacia lo colectivo. Quiero decir, Cucurto y Llach hablan desde lo autobiográfico, pero construyen la obra del “negro que escribe” cómo sale a violar y destruir para expresar su rencor, y el “cheto que escribe” cómo sale a matar negros para descargar su instinto de dominio. Si bien surgen de lo personal, expresan la voz de una clase social. Es la experiencia de la que cualquier otro “negro” o cualquier otro “cheto” podrían dar cuenta. Sólo que ellos son escritores y están ahí para decirlo. Es como si se diluyeran los personalismos del primer noventa, y mutaran hacia una voz más colectiva, (hasta llegar en 2010, al impersonalismo masivo y de eslogan publicitario de Mariano Blatt o de Carlos Godoy en la Escolástica peronista ilustrada; de la persona al prototipo social y de ahí a la masa). ¿Y qué puedo decir de Punctum?, ¡si todo el poema es un catálogo de prototipos de la sociedad argentina! Parece un libro de sociología o antropología contemporánea. No encuentro pensamiento político tampoco en Punctum, porque en el poema no se articula una opinión, la subjetividad no se filtra en ningún momento, los personajes son cosas sociales que conforman un entramado complejo. (Salvo que lo consideren arte político porque repite y repite insistente que los personajes siempre usan la mano izquierda). El sujeto de la escritura está casi del todo ausente, los presenta de manera super objetivista, no se involucra, como un científico que analiza las interacciones de los elementos que forman parte de un ecosistema, y nos lo presenta así, sin emitir juicio. Prometo que analizaré poeta por poeta y obra por obra más adelante, ahora vamos a los hechos.
Pero el quilombo, lo que realmente armó el quilombo y creó dos bandos fue otra cosa. Porque a mí me dijeron Rubio y Gambarotta, que a ellos cuando salió Segovia, y en general la Whisky, les había gustado mucho, incluso les resultó inspirador de sus propias producciones. Ellos fueron los primeros que editaron Segovia, en Poesia.com. Capaz no eran amigos íntimos, capaz venían a la literatura por otro lado, pero a todos les gustaban los mismos autores, tenían un canon común que determinaba sus gustos literarios a la hora de leer y escribir, y afirmaban las mismas boludeces (muajajajajajajaja), como que la literatura no hay que tomarla muy en serio (a pesar de que ellos mismos se dedicaban a leer poesía y escribirla). (Acerca de este tema, aparte de las citas de las entrevistas a Casas y Durand que ya comenté a propósito de Williams, ver Punctum, no me acuerdo el poema, dice lo mismo, de manera mucho más fuerte, en boca de algún personaje). Les voy a contar una anécdota para mostrar hasta que punto coinciden los que aparentemente se oponen. Cuando corregía mi poema Las bellezas del lobo para publicarlo, se lo di a leer a tres personas: Durand, Rubio y Helder. Quiero aclarar que valoro mucho lo que me dijeron porque entendí bastante a partir de sus correcciones. Sin embargo les cuento esto por otra cosa. Durand me dijo que el libro hablaba de una experiencia que NO nos pertenecía a los lectores argentinos de hoy, y por lo tanto carecía de interés, pero en especial un poema: Evolución, que le resultaba incomprensible, y vomitivo. Rubio me dijo que era necesario que le sacara al libro el tono profético bíblico que en especial se manifestaba en el poema Evolución, el cual daba cuenta de una sensibilidad poética anacrónica, y que le parecía una mierda. Finalmente Helder me dijo que sacara el poema Evolución, porque era un poema neorromántico “piantavotos”, que como además yo lo ubicaba al comienzo del libro, espantaba al posible lector antes de que tuviera la oportunidad de ver que el libro era otra cosa, en especial el poema Jaszbec, que era el que más le gustaba. En muchas otras correcciones les hice caso, pero no en esta, porque yo quería jugarme y proponer en ese libro una especie de epopeya del siglo 20 en Eslovenia (construida a partir del trabajo sobre la conciencia popular eslovena que en forma de relatos de diferentes personas que atravesaron ese proceso, confluía en mí a 20.000 km de distancia, mucho tiempo después), entonces pasé ese poema que era el único donde aparecía mi voz, al final, como conclusión y punto de partida de un nuevo comienzo. Vean como coinciden los tres en sus apreciaciones literarias.
Y sí, lo que armó el quilombo fue un texto de Durand que Mario Varela publicó en un suplemento cultural de un diario de Bariloche en el 2000. Un texto maldito como pocos, una abyección que le salió a Durand en una noche de borrachera cuando volvió en pedo a su casa y largó el poema como un vómito, como tantos exabruptos literarios que uno escribe con la mente excitada y se va a dormir, y el poema muere en ese impulso nunca más retomado. Parece que Varela le pidió a Durand un archivo con todos sus textos para llevarse al sur, y Durand le dio el “Toco”, sin saber ni lo que había adentro, lleno de cosas escritas durante mucho tiempo. Cuando Varela encontró la “bomba”, supo en el momento que causaría impacto, y pensando con mente de periodista, lo publicó. Enseguida se corrió la bola, en el texto decía muchas cosas fuertes de sus contemporáneos, era un cuadro con las miserias de todo el noventa estigmatizadas para siempre como sólo el inconciente lo puede hacer, se nota que no es obra de la conciencia. Capaz que ni siquiera son cosas que pensaba; como en un sueño, el alcohol materializó el inconciente colectivo en ese texto. Y como era de esperar se armó flor de quilombo.
Era una noche del año 2000. Por ese entonces, yo daba los primeros pasos en el mundo de la literatura. No conocía a casi nadie, salvo a Delfina y sus alumnas; y comenzaba a corregir los poemas de Transformaciones en un taller de poesía que coordinaba Bellesi, donde nos conocimos los Gog y Magog. Esa tarde nos habíamos reunido con algunas poetas, creo que Macció y Freschi estaban organizando una lectura de Zapatos Rojos. Me acuerdo que también estaba Vanna, pero se fue temprano porque eran sus primeros meses de embarazo. Cuando terminamos, Romina dijo que había una lectura en La Cigale, y varias decidimos ir. Se trataba de la presentación de la revista Voy a salir y si me hiere un rayo, editada por María Medrano, que también era compañera del taller y corregía U3 con nosotros y Bellesi. Yo seguía a Romina, apenas entramos saludó a un chico que tomaba Whisky en la barra, y me lo presentó como Martín Rodríguez. Estaba ofuscado, le contó a Romina que se habían agarrado a trompadas no sé quién y no sé quién. Se encontraron en la presentación, se increparon y finalmente salieron a pelear a la vereda. Como no entendía de que hablaban, no le di importancia a la información, y me acerqué al centro de la escena donde pude reconocer algunas caras: Miguel, Laura, Walter, todos los chicos del taller. En esa época yo frecuentaba el mundo de las artes visuales, demasiado acostumbrada al glamour y el champagne de las inauguraciones, me aburrí rápido, y me fui a mi casa.
Hoy, después de 10 años de aquel suceso, recién ahora comprendo lo que en ese momento y lugar ocurrió. Es como si lo que existía virtualmente, en el inconciente de esa situación, hubiera tardado 10 años en hacerse conciente, 10 años a través de un safari por la literatura contemporánea para entender el noventa. No sé si mis apreciaciones de hoy son correctas. Ya lo dije antes, no tengo suficiente perspectiva histórica, pero siento en este punto que una etapa está concluyendo en mi vida, alineada con el mundo que me rodea. Sólo quiero regalarles este humilde punto de vista que es Poetas en off.
lunes, 3 de mayo de 2010
Una sola cosa más acerca del objetivismo
Estoy preparando un capítulo para volver a los hechos, pero necesito investigar un poco más, así que prometo tenerlo listo para Junio. Mientras tanto, me gustaría agregar una última reflexión respecto del objetivismo, que creo que es necesaria para contextualizar la discusión teórico-literaria en la historia de las ideas. Volví a leer El tao de la física de Capra, escrito ya hace 50 años, no es ninguna novedad por cierto. También tuve una conversación con algunos físicos de la Universidad de La Plata, amigos de la familia, y esto es más o menos lo que pude averiguar. Les pregunté qué es la objetividad. Si se trata de todo aquello que podemos ver y tocar, es decir, los objetos materiales, tenemos que revisar cómo evolucionó el concepto de materia a través del tiempo. Para definir la materia era necesario identificar su unidad mínima. Primero se tomó al objeto como unidad mínima de la materia, luego los griegos al átomo. En el siglo 19, físicos ingleses descubrieron que el átomo estaba formado por unidades aún menores: un núcleo constituido por neutrones y protones, rodeado a su vez por electrones. Pero en el siglo 20, la teoría de la relatividad de Einstein permitió experimentar la fisión nuclear. Fue el punto de partida de la física cuántica, que demostró que al bombardear un átomo éste se disuelve en una cantidad infinita de partículas, cuya realidad observada y probada matemáticamente, en determinado momento deja de ser perceptible por los aparatos de medición de los científicos. A partir de ese punto, la física define a la materia como una forma de energía. Siempre teniendo en cuenta que no todas las formas de energía conocidas se pueden ver y tocar. Por otro lado, tanto un átomo como un planeta del sistema solar por ejemplo, son igualmente un conjunto infinito de partículas, de modo que desde el punto de vista de la física cuántica son iguales. Al final, el objetivista siempre termina cayendo en lo que ve para argumentar, pero no puede proponer una definición seria de nada. El concepto de objetividad y los sistemas de medición son TOTALMENTE convencionales. Sabemos que donde cambia la gravedad, cambian las medidas; por ejemplo es posible calcular que en la estrella Sirio el cuerpo humano mediría dos centímetros. También se comprobó que cuando cambia la velocidad a la que nos movemos, cambia la medida del tiempo. Los transbordadores espaciales presentaron alteraciones en sus relojes durante experimentos que se llevaron a cabo a partir de la década del 60, y no hay nada más objetivo que el tiempo. Parece que hay unas partículas que llegan desde el espacio, que los científicos lograron detectar, que se llaman mesones. Cuando pasan la barrera de la atmósfera, deberían desintegrarse antes de llegar a la Tierra por la dimensión que tienen y la velocidad inmensa a la que viajan. Sin embargo, la partícula “vive” en un tiempo “más lento”, y por eso logra llegar a la superficie. Los físicos exclamaron mientras me lo explicaban: “¡ésto es Einstein básico, Julia! El objetivismo sin aceptar nada más allá de sí mismo, es la teoría del tipo que sólo puede resolver un problema hasta donde le llega la mano, es EL HOMBRE FRENTE A LA COMPUTADORA. Así que muchachos, empecemos a ser un poquito más flexibles con otros conceptos como por ejemplo el alma y el espíritu. Porque si ustedes dicen que un objeto es una forma de energía, y además reconocen la existencia de otras formas de energía no materiales, me parece que no tienen derecho a negar la realidad del espíritu que es fundamento de la materia para TODAS las religiones y la mayoría de las más importantes teorías filosóficas que produjo la cultura mundial desde la antigüedad hasta hoy. Si en la antigüedad se llegó a negar la realidad física, y se consideró al ser humano un espíritu prisionero en un cuerpo; si somos capaces de reconocer el error de haber negado una parte inalienable de nuestro ser, ¡entonces ahora no hagamos lo mismo al revés muchachos! Ni cuerpo solo, ni espíritu solo, ni dicotomías. Diferentes grados de materialidad o infinitas formas de energía posibles.
El otro día en una clase en la Facultad de Filosofía y Letras, más precisamente, en un seminario de doctorado muy interesante que estoy cursando, un alumno culto, licenciado de esa alta casa de estudios, doctorando, hijo de intelectuales, dijo refiriéndose a la forma de abordar nuestro objeto de estudio “no debemos olvidar que somos primates, creo que todos estamos de acuerdo en eso, los animales también desarrollan lenguajes”. Pensé: “¡si les llego a decir primates a mis alumnos de las escuelas técnicas del conurbano en las que doy clases… mamita, me esperan a la salida y me cagan a palos!”. Es increíble hasta donde llega la nube de pedo en la que vivimos los intelectuales, cualquier persona de sentido común se ofendería si le dicen primate, cualquiera se da cuenta que somos “primates y algo más”. Obvio que tenemos una parte animal, también hay algo de vegetal en nosotros, y nuestro cuerpo está compuesto de minerales. Pero hasta ahora no se ha encontrado ninguna prueba de que exista algún otro animal en el planeta que haya desarrollado la capacidad de abstracción. Eso demuestra, quizás no la existencia de un espíritu humano trascendente, pero sí al menos que tenemos “algo más”, una capacidad que los primates no poseen. Tendrían que ver a nuestro compañero del seminario, es un perfecto ser mental, una persona que dedica el 100% de su tiempo al desarrollo de su mente y muy poco al cuidado de su cuerpo. Es una persona sumamente inteligente, pero es visible un desbalance en favor de su cerebro, del que un primate jamás podría adolecer por instinto. Él mismo es la prueba más clara de la diferencia entre hombre y animal.
La semana pasada, leyendo un libro buenísimo para ese mismo seminario, La historia de la lectura de Alberto Manguel, encontré un pasaje que me emocionó. En el capítulo El libro de la memoria, Manguel cita el Fedro de Platón:
"El diálogo platónico del mismo nombre se ocupa, sobre todo, de la naturaleza del amor, pero la conversación va derivando y, afortunadamente, hacia el final, el tema pasa a ser el arte de la escritura. Hace siglos, le dice Sócrates a Fedro, el dios Tot de Egipto, inventor de los dados, el juego de damas, los números, la geometría, la astronomía y la escritura, visitó al rey de Egipto y le ofreció esas invenciones para que las hiciera llegar a sus súbditos. El rey analizó las ventajas e inconvenientes de cada uno de los regalos del dios, hasta que Tot llegó al arte de la escritura. “He aquí”, dijo, “una rama del saber que les mejorará la memoria; mi descubrimiento proporciona un método para ejercitar esa facultad y ampliar conocimientos”. Pero el rey no quedó muy convencido. “Si los seres humanos las aprenden”, le respondió a Tot, “la escritura sembrará en sus almas la semilla del olvido; dejarán de ejercitar la memoria porque se fiarán de lo que está escrito, y no recordarán las cosas buscándolas en su interior, sino por medio de señales externas. Lo que has descubierto no es un método para mejorar la memoria sino para facilitar el recuerdo. Y lo que ofreces a tus discípulos no es verdadera sabiduría, sino sólo su apariencia, porque hablándoles de muchas cosas sin enseñarles nada harás que parezcan saber mucho, cuando, en su mayor parte, no sabrán nada. Y, en tanto que personas repletas no de sabiduría sino del engreimiento del saber, serán una carga para sus semejantes”. Cualquier lector, advirtió Sócrates a Fedro, “ha de ser muy ingenuo para creer que las palabras escritas pueden hacer algo más que recordar a alguien lo que ya sabe”. Fedro, entonces, se declaró convencido por el razonamiento del filósofo. Y Sócrates continuó: “Observa, Fedro, que eso es lo más extraño de la escritura, y lo que la hace verdaderamente análoga a la pintura. La obra del pintor se muestra ante nosotros como si los cuadros estuvieran vivos, pero si les haces una pregunta responden con un majestuoso silencio. Lo mismo sucede con la palabra escrita; parece hablar contigo como si fuera inteligente, pero si le preguntas algo, porque deseas saber más, sigue repitiéndote siempre lo mismo una y otra vez”.”
Es increíble que un texto escrito hace 2500 años haya podido predecir la evolución de la historia de la cultura occidental que, a partir de la conquista de América y luego la globalización, se ha expandido por todo el planeta. Las nuevas tecnologías, la computadora, etc., no es más que otro paso en la historia de la escritura. Es como si el hombre hubiera experimentado un proceso de exteriorización progresiva, hasta llegar al absoluto materialismo egoísta que vivimos actualmente, el momento de mayor oscuridad espiritual de todos los tiempos hasta ahora. El hombre vació por completo su interioridad y se volcó hacia los objetos. Sin embargo pienso que era un proceso necesario en la evolución del espíritu. Creo que teníamos que hundirnos en la mierda para resurgir como el fénix. Seguro van a decir que soy una romántica, una boluda; pero sueño con una poesía que colabora en la evolución de los siete cuerpos del espíritu humano y lo ayuda a rearmarse para recuperar, desde su condición material, los otros aspectos de su ser que han sido eclipsados.
Mi texto no tiene rigor científico, es bastante elemental; pero recurrí a fuentes confiables, y lo elaboré bastante para presentárselos. Quise ser clara para que resulte compresible. Al fin y al cabo esto es una novela. Hasta la próxima.
El otro día en una clase en la Facultad de Filosofía y Letras, más precisamente, en un seminario de doctorado muy interesante que estoy cursando, un alumno culto, licenciado de esa alta casa de estudios, doctorando, hijo de intelectuales, dijo refiriéndose a la forma de abordar nuestro objeto de estudio “no debemos olvidar que somos primates, creo que todos estamos de acuerdo en eso, los animales también desarrollan lenguajes”. Pensé: “¡si les llego a decir primates a mis alumnos de las escuelas técnicas del conurbano en las que doy clases… mamita, me esperan a la salida y me cagan a palos!”. Es increíble hasta donde llega la nube de pedo en la que vivimos los intelectuales, cualquier persona de sentido común se ofendería si le dicen primate, cualquiera se da cuenta que somos “primates y algo más”. Obvio que tenemos una parte animal, también hay algo de vegetal en nosotros, y nuestro cuerpo está compuesto de minerales. Pero hasta ahora no se ha encontrado ninguna prueba de que exista algún otro animal en el planeta que haya desarrollado la capacidad de abstracción. Eso demuestra, quizás no la existencia de un espíritu humano trascendente, pero sí al menos que tenemos “algo más”, una capacidad que los primates no poseen. Tendrían que ver a nuestro compañero del seminario, es un perfecto ser mental, una persona que dedica el 100% de su tiempo al desarrollo de su mente y muy poco al cuidado de su cuerpo. Es una persona sumamente inteligente, pero es visible un desbalance en favor de su cerebro, del que un primate jamás podría adolecer por instinto. Él mismo es la prueba más clara de la diferencia entre hombre y animal.
La semana pasada, leyendo un libro buenísimo para ese mismo seminario, La historia de la lectura de Alberto Manguel, encontré un pasaje que me emocionó. En el capítulo El libro de la memoria, Manguel cita el Fedro de Platón:
"El diálogo platónico del mismo nombre se ocupa, sobre todo, de la naturaleza del amor, pero la conversación va derivando y, afortunadamente, hacia el final, el tema pasa a ser el arte de la escritura. Hace siglos, le dice Sócrates a Fedro, el dios Tot de Egipto, inventor de los dados, el juego de damas, los números, la geometría, la astronomía y la escritura, visitó al rey de Egipto y le ofreció esas invenciones para que las hiciera llegar a sus súbditos. El rey analizó las ventajas e inconvenientes de cada uno de los regalos del dios, hasta que Tot llegó al arte de la escritura. “He aquí”, dijo, “una rama del saber que les mejorará la memoria; mi descubrimiento proporciona un método para ejercitar esa facultad y ampliar conocimientos”. Pero el rey no quedó muy convencido. “Si los seres humanos las aprenden”, le respondió a Tot, “la escritura sembrará en sus almas la semilla del olvido; dejarán de ejercitar la memoria porque se fiarán de lo que está escrito, y no recordarán las cosas buscándolas en su interior, sino por medio de señales externas. Lo que has descubierto no es un método para mejorar la memoria sino para facilitar el recuerdo. Y lo que ofreces a tus discípulos no es verdadera sabiduría, sino sólo su apariencia, porque hablándoles de muchas cosas sin enseñarles nada harás que parezcan saber mucho, cuando, en su mayor parte, no sabrán nada. Y, en tanto que personas repletas no de sabiduría sino del engreimiento del saber, serán una carga para sus semejantes”. Cualquier lector, advirtió Sócrates a Fedro, “ha de ser muy ingenuo para creer que las palabras escritas pueden hacer algo más que recordar a alguien lo que ya sabe”. Fedro, entonces, se declaró convencido por el razonamiento del filósofo. Y Sócrates continuó: “Observa, Fedro, que eso es lo más extraño de la escritura, y lo que la hace verdaderamente análoga a la pintura. La obra del pintor se muestra ante nosotros como si los cuadros estuvieran vivos, pero si les haces una pregunta responden con un majestuoso silencio. Lo mismo sucede con la palabra escrita; parece hablar contigo como si fuera inteligente, pero si le preguntas algo, porque deseas saber más, sigue repitiéndote siempre lo mismo una y otra vez”.”
Es increíble que un texto escrito hace 2500 años haya podido predecir la evolución de la historia de la cultura occidental que, a partir de la conquista de América y luego la globalización, se ha expandido por todo el planeta. Las nuevas tecnologías, la computadora, etc., no es más que otro paso en la historia de la escritura. Es como si el hombre hubiera experimentado un proceso de exteriorización progresiva, hasta llegar al absoluto materialismo egoísta que vivimos actualmente, el momento de mayor oscuridad espiritual de todos los tiempos hasta ahora. El hombre vació por completo su interioridad y se volcó hacia los objetos. Sin embargo pienso que era un proceso necesario en la evolución del espíritu. Creo que teníamos que hundirnos en la mierda para resurgir como el fénix. Seguro van a decir que soy una romántica, una boluda; pero sueño con una poesía que colabora en la evolución de los siete cuerpos del espíritu humano y lo ayuda a rearmarse para recuperar, desde su condición material, los otros aspectos de su ser que han sido eclipsados.
Mi texto no tiene rigor científico, es bastante elemental; pero recurrí a fuentes confiables, y lo elaboré bastante para presentárselos. Quise ser clara para que resulte compresible. Al fin y al cabo esto es una novela. Hasta la próxima.
domingo, 4 de abril de 2010
Williams bajo la lupa
Tengo en mis manos la Whisky nº 2, es verde y violeta, es hermosa. Cuando la veo pienso que me gustaría reeditarla para que fuera accesible a los lectores, porque únicamente leyéndola uno se explica por qué llegó tan lejos el impulso de una revista que sólo editó 2 números. En la tapa hay una foto de Williams y una leyenda impresa en diagonal que reza: “no ideas salvo en las cosas”. En el interior de la revista encuentro varios artículos que analizan vida y obra del poeta, uno de Casas, otro de Durand, la traducción de Arijón de una entrevista, y la traducción de Paterson de Raimondi. También hay un breve artículo de Helder sobre Yeats, para completar la constelación objetivista. Williams es uno de las principales autores de referencia de esa estética de origen angloestadounidense que fue difundida por el Diario de poesía, y realizada en la escritura por los Whiskies y los otros noventas. Pero… ¿qué es exactamente el objetivismo que todos avalamos como paradigma sin cuestionamientos? Parte del concepto de correlato objetivo que desarrolló T.S. Eliot en el artículo "Hamlet y sus problemas":
“La única manera de expresar la emoción en forma de arte es encontrando un “correlato objetivo”; dicho de otro modo, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habrán de ser la fórmula de esa emoción concreta; de modo que cuando los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensorial, se den, se evoque inmediatamente la emoción (...) La inevitabilidad artística radica en esta adecuación completa de lo externo a la emoción.”
La idea es no expresar una emoción directamente, sino la situación material que la evoca a través de una imagen literaria para que el lector la infiera. Todos los verbos que introducen la voz del sujeto de la escritura en el poema, como pienso, creo, siento, veo, busco, etc., quedan excluidos; también los adjetivos que refieren sentimientos. Sin embargo todavía en Eliot, los objetos son un medio para evocar el sentimiento, es decir, son instrumentos, herramientas, y de ese modo el sujeto y su cultura no quedan avasallados. En cambio, el objetivismo en Williams llega mucho más lejos, el hombre es como un obrero de producción en serie que controla la perfección de la máquina y su producto. Dice en la entrevista:
“El poema es una máquina pequeña (o grande) hecha de palabras. Cuando digo que no hay nada sentimental en un poema quiero decir que no puede haber parte alguna, como en cualquier otra máquina, que sobre… Su movimiento es intrínseco, ondulante, de carácter físico más que literario. Un poeta debe convertirse en lo que antaño llamaban un maestro, un hombre que sabe lo que cada cosa significa, sabe por qué escribe lo que escribe, puede desarmar su obra y volverla a unir y hacerla aparecer tan espontánea como nunca”
El poeta no se involucra, se aleja del mundo que crea en el poema, lo observa fríamente como un conjunto de banalidades, por eso dice que ellos no veían la poesía como una cosa seria:
“No tomábamos nada en serio en Rutherford. No tomábamos muy en serio la poesía”
Se trata de un hombre desacralizado, analicemos por ejemplo el Paterson. Paterson es un apellido, desde el punto de vista de la etimología, el nombre Paterson significa algo así como “el hijo del padre”. En el caso del poema se trata del nombre de una ciudad; en Williams la ciudad es como un organismo viviente, identificada con la imagen de un hombre:
“Paterson yace en el Valle bajo las cataratas del Passalc
sus gastadas aguas forman el dibujo de su espalda”
En la primera parte del poema la ciudad aparece descripta como un hombre adánico que yace en un estado de ensoñación en un ambiente natural, hay una descripción minuciosa de los elementos que conforman el paisaje:
“…Eternamente dormido,
(…)
Desde lo alto, más arriba de las cúpulas, más arriba aún
de las torres de oficinas, desde los viscosos campos
(…)
negras plantas, maleza, hojarasca,
barro, espesura, hojas rotas, (…)
fluye el río contra la ciudad”
“Un hombre como una ciudad y una mujer como una flor”
Luego en el libro dos aparece el otro, la mujer, que compara con una flor; es decir, surge de ese ambiente en el cual el hombre-ciudad se encuentra emplazado. La irrupción del otro saca al hombre de su estado de ensoñación realiza la primera acción desde sí mismo, que es su primera palabra, un diálogo, una apelación del hombre a la mujer en demanda de sexo:
“y nosotros, nosotros dos, aislados en la corriente,
(…)
me gustaría acostarme con vos, los dos”
“El pensamiento trepa
(…)
y tiene allí su nacimiento y su muerte, allí,
en esa húmeda habitación, cerrada
al mundo…”
“Y sobre todo, amortajada allí, en el clamor,
la Tierra, la que murmura sin fin, madre de todo,
lenguaje…………………………………………”
Con esta primera acción el hombre irrumpe en el tiempo cronológico terrestre signado por la sucesión de generaciones a través de la cadena interminable de gestación, nacimiento y muerte.
En el libro tres el desarrollo de la civilización lleva a la catástrofe, un gran incendio que arrasa con todo:
“¡La belleza!
-la ciudad, toda, ¡que arde Y
las llamas, altísimas”
El libro cuarto habla de un nuevo comienzo después de la devastación, a través de una nota acerca de la amnesia de un criminal, que el poeta identifica con el resurgimiento del mundo desde el mar:
“Lo llevaron hasta la escena del crimen y allí le
mostraron las víctimas de su crueldad, pero esa visión no le
produjo otro efecto que el de una expresión de piedad, al
mismo tiempo que negaba haber participado en esa matanza
inhumana
(…)
Asesinato.
-no podrás creer
que todo pueda comenzar otra vez, otra vez, aquí
otra vez . aquí
Despierto de un sueño, ese sueño
del poema total . ligado al mar”
El libro quinto esta dividido en tres partes, en la primera predominan imágenes descriptivas del vuelo de las aves que se posan sobre las rocas; en la segunda habla de la música, los músicos, es decir, continúa con las imágenes aéreas. Luego aparece la figura del sátiro danzante, y de la danza pasa a la pintura, y menciona una serie de pintores, una pintura de Brueghel sobre el nacimiento del Niño con mayúscula, intercala con descripciones de escenas de guerra, y el llanto vibrante en la voz de una mujer que canta. Termina con el tema del envejecimiento de la civilización, el agotamiento de la cultura que se resume en la toma de conciencia de la vacuidad de la idea de progreso, progreso en el saber, en el desarrollo, etc. Sólo queda como perfume final de la serie la figura del sátiro, que alude a la esencia instintiva y lúdica del hombre:
“Sabemos nada y sabremos nada .
pero
bailar, bailar a compás
en contrapunto,
Satíricamente, el trágico pie”
Por todo lo observado anteriormente, el Paterson parece una reescritura del génesis bíblico desde la situación existencial de Williams. En el romanticismo los objetos aparecían filtrados y entrecruzados por los sentimientos del poeta, de ese modo las metáforas sucesivas daban cuenta de la evolución de la interioridad del poeta. Como vemos en Williams, en el objetivismo también hay metáfora, pero ésta es la totalidad del poema. En el caso del Paterson, el génesis está tomado como motivo literario, como modelo de inicio de cualquier creación. Desarrolla la temática fundacional del génesis desde su propia teoría, y así asigna a este poema el carácter fundacional de su obra. Desde ese punto de vista efectúa una banalización del génesis, que deja de ser considerado un libro sagrado para transformarse en mero tema literario. Dice en el libro quinto parte uno:
“¡La profecía no! ¡NO la profecía!
¡La cosa en sí misma!”
“El pasado es para aquellos que
vivieron en el pasado…”
No hay una proyección del poeta más allá de su circunstancia, puro presente, no hay trascendencia, por eso parece que no hay tiempo en la poesía de Williams. Muchas veces se ha dicho en el pasado que una de las características fundamentales de la literatura es que se trata de un arte temporal, sin embargo en Williams podemos detectar una preponderancia de lo espacial, se trata de una poesía dibujística y matemática, una poesía de dos dimensiones donde lo emocional está reprimido, el poeta detecta objetos materiales o culturales, pero no se involucra. Williams cita a Moore:
“Yo no podía hablar como un académico. Mi discurso tenía que ser modificado por las conversaciones que escuchaba. Como solía decir Marianne Moore: un idioma que pudieran entender los perros y los gatos”
Digo poesía de dos dimensiones, es decir, sin profundidad, porque en el caso de la mente animal, no hay proyección de futuro sino estímulos que surgen de la percepción de la disposición presente de los objetos en el espacio, y consecuente respuesta instintiva. El pasado sólo aparece en tanto evocación que surge a partir del estímulo externo. Esta concepción del sujeto está basada en la teoría conductista. El conductismo, como teoría de aprendizaje, puede remontarse hasta la época de Aristóteles, quien realizó ensayos de "Memoria" enfocada en las asociaciones que se hacían entre los eventos como los relámpagos y los truenos. Otros filósofos que siguieron las ideas de Aristóteles fueron Hobbs (1650), Hume (1740), Brown (1820), Bain (1855) y Ebbinghause (1885) (Black, 1995). La teoría del conductismo se concentra en el estudio de conductas que se pueden observar y medir (Good y Brophy, 1990). Ve a la mente como una "caja negra" en el sentido de que las respuestas a estímulos se pueden observar cuantitativamente ignorando totalmente la posibilidad de todo proceso que pueda darse en el interior de la mente. Algunas personas claves en el desarrollo de la teoría conductista incluyen a Pavlov, Watson, Thorndike y Skinner. Y Williams fue antes que nada un científico, un médico:
“El poema calculado, para una exacta medida”
Como en el caso de La náusea de Sartre, el sujeto de la escritura desarrolla una obsesión por la escena perfecta, que es el correlato de su represión emocional. La emoción está sugerida por mención de los objetos o el orden en que se dan.
En el artículo “Polvos de una relación”, un poco antes de la traducción de Raimondi, Casas compara a Williams como poeta con los jugadores de tenis, que según se dice en el ámbito del deporte “juegan en el fleje”, juegan al límite. Está bien que use una metáfora del deporte, algo popular para que lo entienda todo el mundo; porque nos guste o no, hoy lo que nos une, la única experiencia que compartimos, es la tele. Y en la mayoría de los casos, los eventos más importantes que ocurren en nuestras vidas son televisivos. Que va ser. El filósofo contemporáneo es el que está más al tanto de lo que pasa en los medios. Luego habla de la relación Williams-Pound:
“Y en realidad siempre sus dos caminos fueron paralelos, no pintaron, como Picasso y Braque, cuadros semejantes; pero fueron avanzando reconociendo las mismas cosas. No pongas dos palabras si podés poner una. Tratemos la cosa directamente. Rechazo absoluto de la metafísica”
El artículo de Durand “18 versos un buen poema” está muy bueno. Analiza el poema Cada día de Williams:
“La primera sitúa al señor Williams rodeado de todos sus objetos cotidianos. Pareciera que la presencia del jardín despertara en la mente de W. un mecanismo racional de pensamiento: Aristóteles o los libros. A partir de ese conocimiento racional se domestican los objetos. Se detiene el paisaje y luego de manera lógica e imperturbable se comienza a mover las cosas que se hallan dentro…”
Entonces el poeta describe algunos elementos de la escena, una rosa, otra rosa… después dice que la rosa, rota. Durand encuentra en ese final, la irrupción de la subjetividad en el poema, el sentimiento (¿?), no sé, no entiendo muy bien lo que quiere decir.
Tanto en la literatura como en la vida diaria contemporánea los objetos han invadido al hombre adquiriendo una preponderancia absoluta. Se trata de un hombre que siente pudor de su inspiración y de su capacidad de ensoñación frente a un mundo donde lo científico, lo tecnológico y el falso psiquismo, bajo pretexto de realidad, crean fantasías paralelas disfrazadas de conocimiento. Entonces el hombre se esconde tras los objetos, y resuelve su inspiración, todos sus sentimientos, sus conflictos y su ser en un refinamiento de perversidades. Y se observa una réplica exacta en la vida contemporánea de este hombre desacralizado del objetivismo: hoy no te podés mover así porque van a pensar esto, así porque van a pensar lo otro. Jamás se enfrenta al otro directamente para obtener un convencimiento, sino que se realizan una serie de rodeos para hacer caer al otro en el propio deseo. Las discusiones se han transformado en una verdadera esgrima para obtener poder y no un método para descubrir que es lo mejor para todos.
Ahora... ¿qué relaciones encontramos entre la teoría de Williams y la poesía del 90? No es casual que hayan decidido incluir un dossier de Williams en la W2. Sólo voy a mencionar algunas coincidencias, más adelante tengo planeado analizar y dedicar un capítulo a la obra de cada uno de los noventas. Lo que vemos a simple vista:
*la temática de iniciación es una constante, cada poeta escribe su Paterson, la narración del génesis de su obra, anclado en su situación existencial concreta (el barrio, la ciudad natal, la clase social, el socio dialecto, etc.). Dijo W: “Quiero mirar una obra y descubrir en ella un tiempo como el mío, de formas y colores distintos pero, por lo demás, el mismo”. Williams le pone el nombre de una ciudad que también es un apellido. Durand le pone Segovia, que es un apellido muy frecuente en la ciudad donde nació y donde se desarrolla gran parte del libro. Después Cucurto se copió y le puso Zelarrayán. Williams compara al poema con una máquina perfecta que el poeta controla; Durand le pone a su segunda serie Las máquinas amarillas, es un poema futurista donde se desarrolla una lucha por el control, el poema empieza con la escena de una abeja que poliniza una flor, luego deriva en un poema urbano futurista donde se desarrolla una guerra entre los hombres y las máquinas (que son el género femenino en el poema) por el control. Después Cucurto se copió y le puso a su segundo libro La máquina de hacer paraguayitos, que es una oda a la mujer en tanto máquina sexual reproductiva. Casas le puso a su primer libro el nombre de un objeto que evoca la experiencia adolescente de iniciación en las drogas Tuca, relacionada con el barrio (Boedo) y el mundo del rock. Desiderio con La zanjita, trabaja en la construcción de un socio dialecto. Y muchos otros casos más. La lista sigue, pero ya no puedo hablar más de esto por ahora.
*la banalización de la poesía también es una constante. Dijo Williams: “No tomábamos nada en serio en Rutherford. No tomábamos muy en serio la poesía”. Entonces dice Casas en El interpretador (http://www.elinterpretador.net/13EntrevistaAFabianCasas.htm):“Creo que la literatura argentina, por suerte, perdió seriedad”. Y Durand en Laurentino: (http://culturaenparana.com.ar/?p=1725) “Yo no tiro ni me deshago de los libros, no soy muy respetuoso con la literatura pero simplemente no tengo la costumbre de tirar libros a la basura o arrancarles la primera hoja firmada y revenderlos como hacen muchos escritores que conozco...”.
*la poesía no es expresión de la interioridad del sujeto. Le preguntan a Durand: “¿Escribís sólo sobre lo que has vivido/sentido/soñado o también hay situaciones imaginadas?”. Responde: “Personalmente pienso que a partir de mi experiencia o lo que he vivido actúa mi imaginación, es decir, perfecciono el suceso, es solo otra manera de decirlo. El sentir como sentimentalismo y el soñar no tiene un carácter predominante en mi escritura, al menos conscientemente” (http://culturaenparana.com.ar/?p=1725). En otra entrevista (http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-14-oto%C3%B1o-2008/daniel-durand-cielos-personas-flash): “¿Y qué son estos personajes que abundan en tu poesía, esos nombres que aparecen tan a menudo?”. Contesta: “Yo nombro personas porque están ahí y porque son como la mesa y como la silla, son objetos”. Le preguntan a Casas (http://www.elinterpretador.net/13EntrevistaAFabianCasas.htm): “¿Escribís acerca de personas que conociste o tus personajes son producto de tu imaginación?”; responde: “No tengo imaginación”.
*como sabemos una de las características distintivas de la llamada generación del 90 fue el coloquialismo. Dijo Williams: “Siempre insistí en decir lo que tenía que decir en el acento que me fuera natural... Esos públicos me simpatizaban. Me dirigía a las mismas personas que tenía que atender como pacientes, y trataba de interesarles. No fingía: les hablaba como si ellos estuvieran interesados en el mismo tipo de cosas que yo... El lenguaje en sí mismo era lo que me intrigaba. Creía que allí ellos (los lectores) y yo nos encontrábamos en un territorio común. Utilicé la forma de las conversaciones en las que participaba... Finalmente hay que decidirse: por el inglés o por el norteamericano...”. La reproducción del “lunfardo” rioplatense contemporáneo, y el trabajo de reconstrucción poética de socio dialectos fue una obsesión para los 90; tratar de reproducir el lenguaje en uso que determina la situación existencial del poeta y permite una identificación con los lectores de su entorno inmediato fue una impronta que incluso modificó el estilo de las traducciones, que comenzaron a realizarse no al español neutro o castellano, sino al español que se habla en Buenos Aires hoy. Dice Casas (http://www.elinterpretador.net/13EntrevistaAFabianCasas.htm): “¿Pensás en un tipo específico de lector al escribir? Sí, pienso en mis amiguitos del barrio de Boedo donde crecí”.
*Quisiera analizar sólo un punto más de comparación con el 90. Dice Durand: “...el ciclo segoviano tiene que ver mucho con la poesía de los 90, con el tono que tratamos de crear en esa época y con la literatura que tratamos de valorar. También tiene que ver con el descontrol y con una manera un poco maldita, desprejuiciada y antiliteraria de relacionarse con la poesía y su entorno. Son los años de iniciación sexual y literaria, de alcohol, drogas y bardo...” (http://pedromairal.blogspot.com/2007/01/entrevista-daniel-durand.html). Luego (http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-14-oto%C3%B1o-2008/daniel-durand-cielos-personas-flash): “Había que hacerle frente a ese monopolio, y lo hicimos desde la 18 Wiskys. Creamos una opción irrestricta frente al principio de restricción que decían haber impuesto ellos, un principio de restricción respecto del lirismo neorromántico o del desborde barroco. Nosotros creamos el antídoto inmediato, a las restricciones del modelo objetivista impusimos un principio de irrestricción, y ahí surge ese modelo que hoy se designa como poesía de los noventa...”. El principio de irrestricción del que habla Durand, que según él emancipa la posición de los Wiskys, desde mi punto de vista no los lleva mucho más allá del objetivismo tradicional del Diario de Poesía. El malditismo, el desprejuicio del que habla, etc., están más relacionados con la liberación de la mente animal, del instinto como respuesta a un estímulo, que con la expresión de la interioridad subjetiva. Por lo tanto sigue funcionando dentro del esquema conductista del programa objetivista. En lo que sí se diferencian según creo, es que los Wiskys produjeron más obra poética, mientras los del Diario se dedicaron principalmente a lo ideológico, a la crítica y traducción.
*Una curiosidad: ¿a qué no saben quién nació en el mismo año que Williams? (1883)… Carriego. Los dos eran cabras… sátiros.
Para terminar quiero decirles que ustedes fueron mis padres literarios, mi mamá hizo el resto. Durand, Helder, Rubio, y los demás, los valoro y los aprecio. Aprendí mucho de ustedes. Pero no soy ni el científico ni el perro del experimento. Quisiera poder llegar a ser una persona. Yo no voy a negar el mundo exterior, mi cuerpo físico, los objetos, sería una locura. Pero tampoco voy a negar mi interioridad, mi alma y mi espíritu, en los que no necesito creer, porque me resultan evidentes. La poesía es evidencia de que el ser humano es algo más que cuerpo físico y una “caja negra” por mente. ¿Cómo es posible que no en matemáticas, no en física, no en química, ¡que en poesía! el materialismo haya avanzado hasta negar la dimensión espiritual del hombre? Dicen que ya no hay más vanguardias, ¡claro, si ya no queda ningún paradigma por romper! El tema ahora es reunir los fragmentos de un universo roto. No voy a rechazar el objetivismo. Para nada. Pero no es la única dimensión en la que debe trabajar el poeta.
martes, 9 de marzo de 2010
Santa Teresa
Los Whiskys estaban reunidos en la casa de Durand ultimando los detalles del número 2 de la revista, que incluiría poemas inéditos en español de Williams traducidos por Raimondi, y la traducción de una entrevista que realizaba Teresa Arijón. Al día siguiente debían entregar el material a la imprenta. En el living una buena parte de los machos del 90 revisando, terminando de corregir para tener un buen aparato con que medirse en la cancha, a ver... en el mundo literario, quién la tiene más grande. En la habitación contigua Teresa, sola, con la puerta cerrada, las piernas cruzadas sobre la cama, teclea frenética sobre una primitiva máquina de escribir, ya es tarde, cae la noche, se apura para terminar la traducción. Pero llegan dos o tres más, y ustedes saben como son los hombres, se ceban mutuamente, empiezan a hablar, hablan sobre mujeres, cada vez más fuerte para que se escuche del otro lado de la puerta, empiezan a bardear directamente a Teresa procurando intimidarla. Ni se inmutó, siguió hasta el final como un hámster automatizado en su movimiento, terminó el trabajo, lo entregó, saludó amablemente y se fue. Así se ganó Teresa el respeto de los Whiskys. “¡Qué huevos que tuvo para bancárselo!”, me dijeron. Esta historia me la contaron los hombres que allí estuvieron. Por eso, propongo canonizar a la Arijón como santa protectora de las poetas. Porque... hay que decirlo... no sólo los Whiskys, TODOS los del 90, incluyendo TODOS los nombres que aparecen en el capítulo anterior, POETAS, EDITORES Y GESTORES CULTURALES DEL 90, la verdad, sólo han sido capaces de reconocer a alguuuna mujer como poeta, sólo, en función de ellos mismos, por interés literario, por necesidad de no parecer misóginos, si son sus alumnas, o después de haber sido sus amantes. Aunque se peleen y se muestren ostentando posiciones antagónicas, en realidad ellos se valoran como contrincantes y consideran a la poesía el campo de batalla de una guerra de bolas. Demasiadas veces he visto como se critican en privado y después se tiran flores en público. Varios de ambos bandos me han reconocido que no les gusta la poesía que escriben las mujeres, y que hacen un esfuerzo enorme por tratar de encontrar algo que les guste un poco para poder hablar bien de eso, y no quedar como sexistas. Para el noventa... las mujeres son amores, no poetas, en eso son cómplices. Y me temo que también lo heredaron de J. L. Borges. Si bien dije TODOS los 90, es decir los que nombré en el capítulo anterior, voy a librar de culpa y cargo a tres e incluir a uno que no es del 90: no culpo de esos cargos ni a Desiderio, ni a Villa ni a Ezequiel Alemián. Y quiero agregar a Fogwill, a quien oí decirle a un poeta del 90 (refiriéndose a la novia de aquel, también poeta ella): “qué buena que está tu novia, cómo me gustaría chuparle la conchita para sentir el gusto de tu pijita”, es decir, la mujer como un puente entre dos hombres, como en la edad media los caballeros cortejaban a la reina para ganar el favor del rey. Fogwill es una persona simpática, lo reconozco, pero es uno de los principales instigadores de la idea de que la poesía es una “pelea” entre hombres, así lo llama él, “la pelea”, e instiga a los escritores hombres a defender sus posiciones antagónicas a ver quién predomina. Aparte de mis experiencias personales tengo muchos ejemplos literarios de lo que afirmo, pero estoy pensando si mencionarlos o no, y por ahora creo que no, que la afirmación es cierta y se sostiene por su propio peso. Pueden buscar las pruebas ustedes mismos en los textos. Por último quiero decir que estoy acusando incluso a algunos que son mis amigos, a quienes tengo aprecio, pero... la verdad hay que decirla, los quiero mucho chuchis, mua!!!
martes, 2 de febrero de 2010
La casa
La casa de Carriego no fue sólo un espacio físico, esa biblioteca pública en la que comenzó trabajando Juan Desiderio en 1988 y terminó de trabajar Cucurto en 2009, fue objeto de disputa de las facciones político-literarias hasta no hace mucho. Porque la casa de Carriego es también, inconscientemente, un objeto simbólico importantísimo de la poesía de esa generación que nos proponemos estudiar. Los primeros poetas del noventa comenzaron a conocerse en los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, pero se agruparon a partir del encuentro que se organizó y llevó a cabo en el teatro San Martín para celebrar el regreso a la Argentina del poeta Juan Gelman en 1988. Desde ese momento el centro de reunión fue la biblioteca Tuñón, donde Desiderio empezó a trabajar justamente en 1988, que funcionaba en la casa de Carriego. Ahí estuvo trabajando Juan de 1988 a 1991, luego entre 1993 y 1995, se cierra por refacciones hasta 1997 y vuelve hasta el 2001. Allí los poetas del 90 conocieron a los de la generación anterior; Gianuzzi, Lamborghini, Gelman, Orozco, Bocanera, Bignozzi dieron talleres y charlas que se organizaban en la biblioteca; mientras en forma paralela comenzaban a producir y editar sus textos en publicaciones como la Mineta y la revista 18 Whiskies entre otras. La generación del noventa, (Villa, Desiderio, Durand, Edwards, Rojo, Ainbinder, Casas, Raimondi, Ezequiel y Manuel Alemián), comenzó a autoeditarse oponiéndose al monopolio del Diario de Poesía en cuanto a opinión literaria y difusión. Cucurto y Ríos aparecieron en escena después. Rubio y Gambarotta por su parte empezaron su camino en la literatura asistiendo a un taller que coordinaban conjuntamente Helder y Carrera. El Diario realizó la antología de poesía argentina y latinoamericana más importante que se conoce, y un trabajo impresionante de traducción, centrado principalmente en la poesía inglesa y norteamericana del siglo 20. Seguía la línea de Borges, admirador profundo de la poesía contemporánea y literatura en lengua inglesa, Borges había acompañado la evolución de los tiempos del siglo 20, que se caracterizó entre otras cosas por el predominio imperialista de la cultura anglosajona. El siglo 20 del arte comenzó en París y terminó en New York; y Borges fue, desde mi humilde punto de vista, el artista más representativo de ese proceso a nivel mundial. Los argentinos fuimos durante todo el siglo 20 los conejillos de india del planeta, las ratas de laboratorio del mundo; y seguimos siendo. Pero dejemos la opinión y volvamos a los hechos. Los del 90 eran lectores del Diario de Poesía, como en la universidad no se estudiaba poesía contemporánea, el Diario era el complemento de su formación. Cuando se encontraron y comenzaron a agruparse, escribir, editarse y compartir descubrimientos literarios, renegaron de la carrera de Letras, que no incluía en los programas lo que a ellos les interesaba, y dejaron la universidad para dedicarse por entero a la poesía, todos excepto Edwards que se recibió y es el único Licenciado en Letras de esa generación. Por eso es notable que a pesar de que comienzan a autoeditarse como reacción ante el monopolio del Diario, sin embargo, la tradición literaria que avalan es la misma, gustan de los mismos poetas, traducción de poesía contemporánea inglesa y norteamericana y la poesía latinoamericana que sigue esa línea: el objetivismo. Ellos se educaron (paralelo a la universidad) leyendo el Diario, aunque después ampliaron sus lecturas y descubrieron muchos autores, por ejemplo Durand, a partir de su viaje a Londres para estudiar inglés en 1994. Por eso también al Diario le gusta mucho la nueva producción poética que surge de esta generación, y quiere publicarlos. Ahí aparecen los primeros conflictos, comienzan las luchas de poder entre los poetas, se dividen las opiniones: algunos consideran que es bueno publicar en el Diario, una publicación que valoran mucho y ahora les ofrece la posibilidad de formar parte. Otros piensan que no, que no es conveniente entregar los textos sino mantenerse firmes en la posición de autoeditarse, para no ser tragados por el Diario, inmenso... y monopólico, porque sería cederles el poder que hay en los textos, entregarles el fruto de su imaginación. El que encabezó ese segundo punto de vista fue Durand, propietario de la casa en la que se reunían para planear la edición de la 18 Whiskies, y casi convivían en esa casa. Su posición era la más dura en ese aspecto, los demás pensaban que era posible hacer las dos cosas al mismo tiempo, es decir, editar sus poemas en el Diario y a su vez autoeditarse. Durand sostenía que no, que si entregaban sus textos, sus publicaciones perderían la fuerza de la exclusividad de autores. ¡Como cambian los tiempos! En ese momento era honorable autoeditarse, implicaba ser autónomo y protagonista de la propia historia; hoy al revés, parece que si uno se edita a sí mismo es porque nadie lo quiere publicar, como hacer autobombo, o algo así, cuando en realidad la publicación se ha transformado en una forma de hacer política literaria, al volverse más accesible la edición por las nuevas tecnologías, se convierte en un fenómeno masivo, y publicar a otros es una manera de avalarse mutuamente, a veces más allá de la calidad de los textos, y en realidad el que se edita a sí mismo por lo menos se paga su propia mierda y no se la vende como un buzón al vecino. Ahora bien, digamos que se conformaron dos polos, los del 90 y el Diario; y el campo de comunión y batalla es: la casa de Carriego, a la luz de la doctrina de Jorge Luis Borges. En 2001 se funda la Casa de la Poesía en la casa de Carriego y empieza a funcionar en paralelo con la biblioteca Tuñón, donde trabajaba Juan Desiderio. La Casa de la Poesía dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires sería una entidad para la organización de eventos literarios, y los que estarían a cargo serían Ariel Schiettini y Guadalupe Salomón, ambos profesores en la carrera de Letras de la UBA, la universidad procuraba recuperar el lugar protagónico que tuvo en los 80 y había perdido en la escena literaria (una publicación que caracterizó la década del 80 es la Revista Literal, del académico y crítico Héctor Libertella, que fue profesor en la Universidad de Buenos Aires, New York y México, propuso un modo de abordaje de los textos literarios desde el sicoanálisis lacaniano y las teorías lingüísticas; con el fin de la dictadura militar en Argentina se produce un auge del sicoanálisis y una liberalización de los costumbres, comienza a proliferar la literatura de género, el circuito literario ligado a la carrera de Letras de la UBA canoniza a Osvaldo Lamborghini, Perlongher, Pizarnik, aparecen en escena sus seguidores Carrera y Bellesi. Por otro lado reaparece y se continúa una línea más política del 70 en Gelman; transformada en Leónidas Lamborghini, porque a pesar de su filiación política peronista, la poesía de Leónidas también se basa en un trabajo muy formal sobre la materia lingüística. También encontramos la experimentación lingüística en Zelarrayán, por ejemplo en Roña criolla, aunque su indagación se orienta a la búsqueda de reproducción del lenguaje en uso de una zona específica -el litoral contemporáneo-, por eso es el poeta que toma la generación del 90 como referente principal de su escritura, reproducción de lo específico de la experiencia, reaccionando contra los discursos codificados: el sicoanálisis, la ideología política, la camiseta gay). Volviendo a los hechos, junto a Salomón y Schettini comienza a trabajar en la Casa de la Poesía también Cucurto. Entonces Schettini se pelea con Desiderio, (hay que pelearse con Desiderio... jajajaja, ¡¡¡es una de las personas más pacíficas que conozco!!! Juancito es un amor y realmente le chupan un huevo las disputas políticas). Finalmente Desiderio es desplazado del cargo y trasladado a la biblioteca donde trabaja actualmente en parque Chacabuco. Pero Schettini no dura mucho en el cargo, varios pretenden su lugar, y finalmente lo ocupa Daniel Helder. A partir de ese momento hasta el 2006 más o menos, continúa la actividad intensa en la casa de la Poesía, talleres, lecturas, eventos literarios, allí siguen reuniéndose los poetas y de esos encuentros surgen nuevas movidas. Acompaña ese proceso el nombramiento de Bielsa como Canciller del primer gobierno K. Bielsa junto a Helder y Prieto son amigos escritores oriundos de Rosario, (Bielsa era poeta en sus inicios aunque usted no lo crea), así que la Cancillería Argentina en esas épocas colaboró mucho en la organización de eventos de poesía, festivales y pasajes para que los poetas viajaran al interior y exterior del país. A partir del 2005 aproximadamente Muxica, como funcionario de la Dirección del Libro, comienza a promover actividades en la Casa de la Poesía que generan muchas rencillas internas, las actividades en la casa se traban, Helder y Cucurto continúan allí pero sin autonomía de acción, y entonces es cuando ocurre un papelón: se publica en la Habana una antología de poesía argentina contemporánea con el título “El arcano o el arca no”, figura Muxica como realizador de la selección, para la cual no pidieron autorización a, (por lo menos que yo sepa), varios autores, incluye entre otros, poemas de un tal “Daniel Durán”. Pero los poemas malísimos los sacaron por error de Internet de la página de un poeta español, un desastre. Muxica renuncia en el 2007 por desacuerdo político con el nuevo Jefe de Gobierno de la Ciudad. Las actividades en la Casa se paralizan, hasta que a mediados del 2009 Cucurto y Helder se ven obligados a renunciar y se van. Hoy ya no es un lugar de encuentro de los poetas.
martes, 12 de enero de 2010
Evaristo Carriego
Una de las lecturas fundamentales para entender la poesía del noventa es el Evaristo Carriego de Borges. Pareciera que los autores de esa generación aceptaron las ideas que se derivan de ese texto, como moral poética que orientó su propia escritura. Borges analiza la obra de Carriego y en ella detecta el origen de una voz nueva, específica, que representa a través de los temas y el modo de decirlos, la cultura popular de los suburbios de Buenos Aires a comienzos del siglo 20, y de ese modo se transforma en punto de partida de una tradición literaria porteña (poesía de los barrios pobres, el realismo en literatura, lo que Berni fue para la pintura argentina del siglo 20):
“Creo que fue el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa. El primero, es decir el descubridor, el inventor”
Borges trabaja sobre la idea de que existe algo que podría denominarse el alma de una época en un lugar y tiempo determinados, donde un conjunto de personas coexisten generando una cultura única e irrepetible. Raymond Williams lo llama estructura de sentimiento, una experiencia específica desarrolla un nuevo modo de sentir, luego comienza a expandirse el fenómeno, emerge, hasta que finalmente es aceptado y adoptado masivamente, se institucionaliza. Borges analiza el proceso de canonización del tango:
“mis asesores concordaban en un hecho esencial: el origen del tango en los lupanares... El instrumental primitivo de las orquestas - piano, flauta, violín, después bandoneón - confirma, por el costo, ese testimonio; es una prueba de que el tango no surgió en las orillas, que se bastaron siempre, nadie lo ignora, con las seis cuerdas de la guitarra. Otras confirmaciones no faltan: la lascivia de las figuras, la connotación evidente de ciertos títulos (El choclo, El fierrazo), la circunstancia, que de chico pude observar en Palermo y años después en la Chacarita y en Boedo, de que en las esquinas lo bailaban parejas de hombres, porque las mujeres del pueblo no querían participar en un baile de perdularias. Evaristo Carriego la fijó en sus Misas herejes... Muchos años requirió el Barrio Norte para imponer el tango – ya adecentado por París, es verdad – a los conventillos, y no sé si del todo lo ha conseguido. Antes era una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar... La índole sexual del tango fue advertida por muchos, no así la índole pendenciera. Es verdad que las dos son modos o manifestaciones de un mismo impulso, y así la palabra hombre, en todas las lenguas que sé, connota capacidad sexual y capacidad belicosa, y la palabra virtus, que en latín quiere decir coraje, procede de vir, que es varón”
Advierte que en el caso del tango, el origen marginal del fenómeno no está determinado por circunstancias socio-económicas sino morales, es decir, al comienzo fue marginal porque se lo consideró inmoral, por surgir en los prostíbulos y por representar el comportamiento sexual. Sin embargo en general se considera que el proceso de canonización está determinado socialmente, las clases altas son los sectores más conservadores porque siempre procuran mantener inalterable ese estado de cosas en el que ellos detentan el poder, por eso siempre se ubican un paso atrás en la generación de cultura, las tendencias nuevas surgen en la periferia, en los sectores marginales de las sociedades,
“Carriego, muchacho de tradición entrerriana, criado en las orillas del norte de Buenos Aires, determinó aplicarse a una versión poética de esas orillas”
pero sólo los poderosos pueden validarlo, porque son los que manejan la industria de la cultura, los políticos, los capitalistas, en este momento por ejemplo los que manejan los medios masivos de comunicación. Evaristo Carriego es según Borges, por el lugar en que vivió en los suburbios de la Buenos Aires de su época, el primero en detectar y reproducir esa nueva voz que comienza a gestarse hasta imponerse como esencia de lo específico porteño del 900. La tradición iniciada por Carriego es retomada y llevada a su reducción al absurdo por los de Boedo,
“Carriego se estableció en esos temas, pero su exigencia de conmover lo indujo a una lacrimosa estética socialista, cuya inconciente reducción al absurdo efectuarían mucho después los de Boedo”
y finalmente le va a tocar a él, el erudito de la clase alta porteña, canonizarlo treinta años después.
El tema es que ese mecanismo de emergencia y canonización es un fluir continuo interminable; cada época, y hasta cada generación produce una nueva estructura de sentimiento, que en definitiva siempre da cuenta de lo mismo, se trata de una nueva forma de sentir lo mismo: cómo se transforma el impulso animal del hombre, su voluntad de poder, en el seno de una sociedad generando cultura. El artista como una antena detecta y registra, detecta y registra, y sus ideas son canonizadas por los medios masivos de comunicación. Las nuevas tecnologías aceleran la producción y reproducción de las tendencias al ritmo de la moda, las modas pasan, los artistas pasan, se produce una renovación continua, los jóvenes traen las ideas nacientes y luego son descartados y reemplazados, pero los gestores culturales, los políticos y capitalistas del arte, y los que dominan los medios de comunicación que son los que deciden qué tendencias de las surgentes imponen y cuáles no, se perpetúan y continúan enriqueciéndose en ejercicio del poder. A partir del noventa en Buenos Aires el Evaristo Carriego de Borges fue usado como Biblia, fundamento de la maquinaria de reproducción de la cultura de “tendencias” en la literatura. No sólo en la elección de los temas, en la intención de registrar el lenguaje en uso, el “lunfardo” rioplatense contemporáneo, incluso algunos títulos fueron extraídos de ese famoso texto, dice en una nota a pie de página:
“La épica circunstanciada del tango ha sido escrita ya: su autor, Vicente Rossi; su nombre en librería: Cosas de negros (1926), obra clásica en nuestras letras...”
Más adelante en el texto:
“Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribió que la Ilíada, antes de ser una epopeya, fue una serie de cantos y de rapsodias; ello permite, acaso, la profecía de que las letras de tango formarán, con el tiempo, un largo poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema”
Y la generación del noventa fue creadora y víctima de su propio invento. Me propongo contar en capítulos en este blog, lo que sé, lo que pude averiguar acerca de esa historia, y analizar los principales textos de la poesía argentina contemporánea. Que las musas y los dioses me iluminen para hacer justicia, ya que no tengo, quizás, suficiente perspectiva histórica; y que mis palabras sean sinceras, honestas lo más posible.
“Creo que fue el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa. El primero, es decir el descubridor, el inventor”
Borges trabaja sobre la idea de que existe algo que podría denominarse el alma de una época en un lugar y tiempo determinados, donde un conjunto de personas coexisten generando una cultura única e irrepetible. Raymond Williams lo llama estructura de sentimiento, una experiencia específica desarrolla un nuevo modo de sentir, luego comienza a expandirse el fenómeno, emerge, hasta que finalmente es aceptado y adoptado masivamente, se institucionaliza. Borges analiza el proceso de canonización del tango:
“mis asesores concordaban en un hecho esencial: el origen del tango en los lupanares... El instrumental primitivo de las orquestas - piano, flauta, violín, después bandoneón - confirma, por el costo, ese testimonio; es una prueba de que el tango no surgió en las orillas, que se bastaron siempre, nadie lo ignora, con las seis cuerdas de la guitarra. Otras confirmaciones no faltan: la lascivia de las figuras, la connotación evidente de ciertos títulos (El choclo, El fierrazo), la circunstancia, que de chico pude observar en Palermo y años después en la Chacarita y en Boedo, de que en las esquinas lo bailaban parejas de hombres, porque las mujeres del pueblo no querían participar en un baile de perdularias. Evaristo Carriego la fijó en sus Misas herejes... Muchos años requirió el Barrio Norte para imponer el tango – ya adecentado por París, es verdad – a los conventillos, y no sé si del todo lo ha conseguido. Antes era una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar... La índole sexual del tango fue advertida por muchos, no así la índole pendenciera. Es verdad que las dos son modos o manifestaciones de un mismo impulso, y así la palabra hombre, en todas las lenguas que sé, connota capacidad sexual y capacidad belicosa, y la palabra virtus, que en latín quiere decir coraje, procede de vir, que es varón”
Advierte que en el caso del tango, el origen marginal del fenómeno no está determinado por circunstancias socio-económicas sino morales, es decir, al comienzo fue marginal porque se lo consideró inmoral, por surgir en los prostíbulos y por representar el comportamiento sexual. Sin embargo en general se considera que el proceso de canonización está determinado socialmente, las clases altas son los sectores más conservadores porque siempre procuran mantener inalterable ese estado de cosas en el que ellos detentan el poder, por eso siempre se ubican un paso atrás en la generación de cultura, las tendencias nuevas surgen en la periferia, en los sectores marginales de las sociedades,
“Carriego, muchacho de tradición entrerriana, criado en las orillas del norte de Buenos Aires, determinó aplicarse a una versión poética de esas orillas”
pero sólo los poderosos pueden validarlo, porque son los que manejan la industria de la cultura, los políticos, los capitalistas, en este momento por ejemplo los que manejan los medios masivos de comunicación. Evaristo Carriego es según Borges, por el lugar en que vivió en los suburbios de la Buenos Aires de su época, el primero en detectar y reproducir esa nueva voz que comienza a gestarse hasta imponerse como esencia de lo específico porteño del 900. La tradición iniciada por Carriego es retomada y llevada a su reducción al absurdo por los de Boedo,
“Carriego se estableció en esos temas, pero su exigencia de conmover lo indujo a una lacrimosa estética socialista, cuya inconciente reducción al absurdo efectuarían mucho después los de Boedo”
y finalmente le va a tocar a él, el erudito de la clase alta porteña, canonizarlo treinta años después.
El tema es que ese mecanismo de emergencia y canonización es un fluir continuo interminable; cada época, y hasta cada generación produce una nueva estructura de sentimiento, que en definitiva siempre da cuenta de lo mismo, se trata de una nueva forma de sentir lo mismo: cómo se transforma el impulso animal del hombre, su voluntad de poder, en el seno de una sociedad generando cultura. El artista como una antena detecta y registra, detecta y registra, y sus ideas son canonizadas por los medios masivos de comunicación. Las nuevas tecnologías aceleran la producción y reproducción de las tendencias al ritmo de la moda, las modas pasan, los artistas pasan, se produce una renovación continua, los jóvenes traen las ideas nacientes y luego son descartados y reemplazados, pero los gestores culturales, los políticos y capitalistas del arte, y los que dominan los medios de comunicación que son los que deciden qué tendencias de las surgentes imponen y cuáles no, se perpetúan y continúan enriqueciéndose en ejercicio del poder. A partir del noventa en Buenos Aires el Evaristo Carriego de Borges fue usado como Biblia, fundamento de la maquinaria de reproducción de la cultura de “tendencias” en la literatura. No sólo en la elección de los temas, en la intención de registrar el lenguaje en uso, el “lunfardo” rioplatense contemporáneo, incluso algunos títulos fueron extraídos de ese famoso texto, dice en una nota a pie de página:
“La épica circunstanciada del tango ha sido escrita ya: su autor, Vicente Rossi; su nombre en librería: Cosas de negros (1926), obra clásica en nuestras letras...”
Más adelante en el texto:
“Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribió que la Ilíada, antes de ser una epopeya, fue una serie de cantos y de rapsodias; ello permite, acaso, la profecía de que las letras de tango formarán, con el tiempo, un largo poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema”
Y la generación del noventa fue creadora y víctima de su propio invento. Me propongo contar en capítulos en este blog, lo que sé, lo que pude averiguar acerca de esa historia, y analizar los principales textos de la poesía argentina contemporánea. Que las musas y los dioses me iluminen para hacer justicia, ya que no tengo, quizás, suficiente perspectiva histórica; y que mis palabras sean sinceras, honestas lo más posible.
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